Julita Salmerón también es una anciana desahuciada, aunque su caso dista mucho del de Carmen Martínez o el de Aurelia Rey. Julita ha sido desahuciada de su castillo.

"Las hipotecas me dan terror. Todo el mundo ha hipotecado sus cosas, pero resulta que todo el mundo es tonto. El banco daba el dinero muy barato y lo invertimos en construcción para que nos diese más. Y, claro, ha pasao lo que ha pasao", dice Julita frente a la cámara de su hijo Gustavo, que ha decidido convertir a su madre en una estrella a los 82 años en el documental Muchos hijos, un mono y un castillo.

Aunque ella pensaba que la película debía quedarse como una anécdota familiar, la acogida en el pasado festival de San Sebastián y la nominación al Goya demuestran lo contrario.

A nadie le deja indiferente esta mujer, el hilarante y no menos descorazonador desahucio y sus tres deseos que se convirtieron en realidad: al final tuvo seis hijos, un mono con mala leche que arrancaba los moños a las señoras, y pudo comprarse un castillo con frescos y armaduras gracias a una herencia inesperada.

Gustavo Salmerón estuvo grabando durante trece años sin pausa para documentar los momentos cotidianos de su numerosa familia: una madre, un padre, cinco hijos (uno murió), los correspondientes nietos, una cabra y gallinas. Trece años de cenas de navidad, alguna boda, risas y llantos, un robo o el discurso de abdicación del rey Juan Carlos que no distan demasiado de los trece años de cualquier otra familia española. Claro que no todas tienen a Julita.

Es la única capaz de convertir un vídeo casero sobre una mudanza en uno de los mejores documentales del año, según la Academia de Cine. "¡Mi madre es la Gena Rowlands española, la Meryl Streep gorda! ¡Es maravillosa! Tengo que hacer una película", pensó Salmerón, y con mucho amor, poca técnica y nada de artificio, lo ha conseguido.

Ahora, como dice en esta columna de opinión, espera que Julita sea un personaje emblemático a la altura de Luke Skywalker y que pueda competir con el maestro Jedi en una cartelera monopolizada por Star Wars. 

Atea con sentimiento de monja

Los Salmerón tienen el gancho argumental de los Alcántara. El costumbrismo, las trifulcas, las disparatadas conversaciones sobre Franco, el jamón y las galletas del Mercadona. "Me cae simpático el rey, pero no soy monárquica", dice Julita mientras su marido le increpa por esas salidas republicanas que meterían a España en un "berenjenal". "No me gustan las monarquías, no señor", repite airada. 

Es 2013 y, a modo de Richard Linklater aún sin pretenderlo, Gustavo Salmerón ha inmortalizado un momento de su familia que es al mismo tiempo de la historia de España. No es Boyhood, pero tiene un valor simbólico a la altura. Hablamos mucho de las consecuencias de la dictadura, de los que aún celebran los asesinatos y los que todavía lloran sobre el cuerpo desaparecido de sus seres queridos. Julita tiene su propia versión de los hechos, nostálgica e inverosímil por momentos.

Julia Salmerón dice que le contaron que "los rojos" asesinaron a su abuela y, por entonces, sus padres le inscribieron en la Falange."Pero mamá, tú eres falangista?", le preguntan preocupados sus hijos. Son sombras que el director no ha querido esconder. Su virtud es que responde con la gracia de Berlanga.

"Mi abuelo tenía el número dos de la Falange de Cuenca. Yo no sé que número tengo, pero el otro día en Internet solo salía que soy falangista. Tú imagínate. Lo olvidé y no me he dado de baja", dice entre risas con la misma naturalidad con la que asegura que "Franco trajo la desgracia a nuestra vida. Por su culpa comíamos el arroz con calzador porque no teníamos ni cucharillas". 

Esas contradicciones se suceden como un rosario de ingenio a lo largo de la película. Tan pronto afirma que es atea como que quiere ser enterrada vestida de monja y con un casette de Noche de paz sonando de fondo. Dice haber estado enamorada del "guapísimo" Primo de Rivera y, al segundo siguiente, confiesa que su pesadilla más recurrente era la de hacer croquetas con la carne del dictador. 

Su humor negro y castizo recuerda en ocasiones a Carmina o Revienta, pero con ese punto espontáneo que le faltaba a la madre de los León y al guion de Paco. Muchos hijos, un mono y un castillo se ha paseado ya por Toronto, Karlovy Vary y Euskadi. "No se oían los diálogos de lo que se reía la gente", comentó su director en el festival donostiarra. Una muestra más de que el humor, proceda del punto geográfico del que proceda, es un sentimiento universal. 

Una de las explicaciones más socorridas del actual estado creativo invadido por la nostalgia en la industria del entretenimiento, viene a decir que en los ochenta se gozaba de mayor libertad creativa que en la actualidad y, en consecuencia, se crearon productos culturales que hoy serían inconcebibles. Lo cierto es que la era de los productores terminó cuando el sistema capitalista se sintió cómodo siendo imperante en el nuevo orden mundial. Tras la caída del muro de Berlín, los estudios de Hollywood pasaron a formar parte de megacorporaciones cuya cadena de producción tenía un eslabón llamado 'cine'. Antes, dicen, los estudios eran controlados por gente cuyo objetivo era hacer películas. Ahora el objetivo es hacer dinero.

De hecho, la reciente compra de 21st Century Fox por parte Disney viene a darle vigencia a este argumento, pues no son pocas las voces que auguran un porvenir de cultura pop familiar de escaso riesgo creativo. Aunque se pierda de vista el hecho de que lo que manda en aquí tiene más que ver con hacer caja, y eso implica llegar a infinitud de distintos públicos e intereses.

Otra explicación reflexiona sobre el hecho de que la nostalgia es algo inherente a la cultura audiovisual. Los remakes han existido siempre pero resulta que -como decía Susan Sontag-, cualquier fotografía vista desde un punto semiótico, ya es un ejercicio de nostalgia, de intento por capturar el pasado.

Bien optemos por una u otra, resulta más interesante que nunca hacer el ejercicio de analizar, desde la perspectiva actual, películas que nacieron en el cambio de paradigma de los ochenta. Pero si miramos hacia todos los títulos de los que hoy beben gran parte de los contenidos culturales que consumimos masivamente, La princesa prometida se nos revela como una extraordinaria rareza: no sólo no ha envejecido un ápice sino que es esquiva en su legado y absolutamente rompedora en su discurso. Inconcebible.

Transmitir el relato

El 18 de diciembre de 1987 conocimos por primera vez a ese niño, interpretado por Fred Savage, que se veía obligado a pasar las vacaciones de navidad en la cama, acechado por un buen resfriado. También a su abuelo, que acudía a hacerle compañía con un regalo bajo el brazo: un libro.

El pequeño, a quien acabábamos de ver jugando a una consola hoy primitiva, le preguntaba al señor, Peter Falk también conocido como el detective Colombo, que si el libro iba de deportes. De no ser así, poco le importaría -una visión del videojuego bastante reaccionaria, todo sea dicho-. A lo que Colombo le contestaba con una de las claves de la consistencia del relato de La princesa prometida hasta nuestros días: "Cuando yo tenía tu edad, los libros eran nuestra televisión. Y este es un libro especial. Es el libro que mi padre me leía cuando yo estaba enfermo y que yo solía leerle a tu padre. Y hoy voy a leértelo a ti".

El libro en cuestión, obviamente, es La princesa prometida, relato satírico escrito por un tal S. Morgenstern que en realidad era el heterónimo de William Goldman. Hablamos del escritor y guionista autor de los libretos de Dos hombres y un destino, -su primer Óscar-, Todos los hombres del presidente -el segundo-, Marathon man, Misery o El indomable Will Hunting. Pero también de un hombre que estaba tan ocupado que era incapaz de pasar tiempo con sus hijas, para las que decidió escribir una novela que pudiesen leer cuando él no estuviese en casa. Dice la leyenda que Goldman les preguntó de qué querían que tratase y una dijo "princess" y la otra "bride", y que con eso bastó para que naciese The Princess Bride, título original de la novela y película.

Así, La princesa prometida se refiere a ella misma -desde su concepción hasta su adaptación- como una historia narrada entre dos generaciones con distintas sensibilidades. Remite, con ello, a ese algo atemporal e intangible que es la narración verbal, las historias pasadas de abuelos a padres y nietos. Storytelling, vaya, en su más pura y antigua esencia, erigiendo su cuento de hadas en base a una conexión emocional que va directo al espectador de los ochenta, pero también al de hoy.

Al fin y al cabo, las aventuras de Íñigo Montoya, Buttercup y compañía se encuadran en un arco argumental que sólo va de un hombre mayor que le descubre a su nieto que la lectura también puede suponer un excitante remedio contra los malos momentos, el aburrimiento o la enfermedad. Si es no es nostalgia…

La vida es dolor pero con amor duele menos

La historia que le cuenta el abuelo a su nieto es la de Buttercup -Robin Wright- una joven que, tras ver marchar a su amor verdadero en busca de fortuna, es obligada a casarse con el príncipe del reino, Humperdinck. Sin embargo, antes de la boda será secuestrada por un hombre llamado Vizzini y sus dos esbirros, Fezzik e íñigo Montoya. A su rescate acudirá un hombre enmascarado que complicará toda la operación, y hará que nada surja como tenía que ocurrir.

"La princesa prometida es una historia de amor en la que pasan muchas cosas: gigantes, esgrima, secuestros. Pero sobre todo, es una película romántica", decía Cary Elwes -el enmascarado en cuestión-, en su libro sobre el rodaje llamado As you wish. Y aquí se nos aparece la otra evidencia que hace que este relato no envejezca: la película de Rob Reiner nos remite constantemente, y de manera tan simple que roza el ridículo, a valores universales y fácilmente aprehensibles a cualquier generación, a saber el amor, el honor y el dolor. ¿No van de esto todas las grandes epopeyas desde que Odiseo se empeñase en volver a Ítaca?

El amor, además, se nos transmite como algo que no entiende de razas, géneros ni de nada más que de sí mismo. No en vano nos cuenta el amor de los granjeros Buttercup y Westley, pero también el de un abuelo por su nieto amor y el que existe entre Fezzik -interpretado por André el gigante-, y su inseparable amigo Íñigo Montoya -Mandy Patinkin-.

El honor, por su parte, se encarnará en la irrepetible figura del último mencionado. Un buscavidas que lleva veinte años intentando vengar la muerte de su padre, asesinado por un hombre con seis dedos en la mano derecha. Hombre de palabra, no sólo no descansará hasta alcanzar su meta y pronunciar la célebérrima frase, sino que además hará gala de unos modales excelentes como espadachín. Hasta tal punto el honor se vehicula a través de su personaje que, en una de las más hilarantes escenas del film, esperará pacientemente a que un contricante suba un acantilado, y luego conversará con él para que recupere el aliento antes de batirse en duelo a muerte. "Parecéis un hombre decente, lamentaré mataros", dirá entonces Íñigo Montoya, caballero antes que asesino. A lo que su contrincante contestará: "Vos también parecéis un hombre decente, lamentaré morir".

¿Y el dolor? Todo se resume en una genial frase del enmascarado que lucha por liberar a Buttercup: “La vida es dolor, alteza. Quienquiera que diga lo contrario intenta engañaros”.

Treinta años no son nada

La genial columnista de The Guardian, Hadley Freeman, reflexionaba en un ensayo de los que miran con buenos ojos la nostalgia, Time of my life publicado en España por Blackie Books, sobre la llamada regla de los treinta años: "cuando las películas (y la moda, las series de televisión y la música) que se consideraban basura en su época consiguen por fin el reconocimiento que se merecen. Cuando sus seguidores originales han madurado e insisten en que la cultura de su juventud era importante DE VERDAD y desde entonces nada es igual de bueno, pero bueno DE VERDAD", la diferencia, opina ella, es que "los adultos de hoy que vieron de niños esas películas de los ochenta, todavía las adoran, mientras que quienes alcanzaron la mayoría de edad en los sesenta no sienten lo mismo por las películas de su juventud".

Treinta años no son nada cuando hablamos de un clásico contemporáneo indiscutible como el de La princesa prometida. Pero si rastreamos su legado formal proyectado en el audiovisual actual, este se nos presenta esquivo y difícil de rastrear.

Por una parte, sin su autoconsciente tratamiento del concepto 'cuento de hadas', no se conciben películas como los remakes en imagen real de los clásicos Disney, juegos más o menos afortunados como Encantada, la historia de Giselle o Shrek. Si en esta un ogro busca salvar a una princesa en pos de salvar su ciénaga, en aquella un enmascarado busca salvar a una princesa prometida con el príncipe. Aunque bien es cierto que el juego con los tropos y las historias clásicas se nos presente más mordaz en la película de animación de 2001. 

Por otra, el legado también corre en otros cauces, como el de la ciencia ficción, o el de la carrera de la Robin Wright real, Buttercup a los 21, enésima historia sobre estrella prematuramente lanzada a las fauces de la industria. Ari Folman reflexionó sobre la sombra de La princesa prometida en The Congress, una fascinante película que se adelantó, en 2013, a muchos de los retos que afronta la industria de Hollywood actual.

Aunque también puede que todo esto tenga una razón ulterior e inexplicable. En 2007, Neil Gaiman contaba que se las vio y se las deseó con un periodista al que le había encantado su obra Neverwhere  por sus implicaciones sociales y políticas. Pero cuando leyó Stardust, el profesional en cuestión le dijo que había sacudido el libro en busca de connotaciones de algun tipo y… no había encontrado nada. No entendía que pudiese ser del mismo autor.

"¿Para qué las has escrito?", le espetó entonces. "Es un cuento de hadas. Es como un helado. Es para que te sientas feliz cuando lo terminas". Tal vez por eso seguimos combatiendo los momentos de bajón con tarrinas de Häagen-Dazs. Y tal vez por la misma razón seguimos admirando La princesa prometida. Inconcedible.

Usar un parque de atracciones como paradoja de la miseria humana es un recurso que no se ha inventado Woody Allen. Banksy creó Dismaland como crítica al sistema capitalista que nos atonta con el azúcar de las nubes de algodón rosa y el pitido ensordecedor de los coches de choque.

También en The Florida Project, una joya de la que esperamos hablar muy pronto, el director Sean Baker aborda la desigualdad a través de uno de los barrios más pobres de Estados Unidos que colinda, precisamente, con su gran imperio vacacional: Disneyland Orlando.

Quizá por eso Wonder Wheel se antoja repetitiva en sus intenciones, no solo con los proyectos nombrados anteriormente, sino con la propia filmografía de su director. Hay muchos que creen que los años geniales de Woody Allen quedaron atrás desde Match Point, algo discutible teniendo en cuenta las actuaciones de la mayoría de sus musas y musos modernos. Y, aunque quizá esto sea mérito del reparto, pocos saben exprimir el talento como el neoyorquino. 

La máxima expresión de su gracia titiritera fue la Cate Blanchett de Blue Jasmine, tan profesional que convirtió las ideas histriónicas de Woody Allen sobre el papel en una estatuilla de Oscar. Un cóctel exquisito de tragedia y absurdo que situó a Jasmine a la altura de grandes mujeres, imaginarias y reales, que han destacado en la fábrica de sueños de Woody Allen: Annie Hall, Nancy, Hannah o Helen Sinclair.

Ahora, además, podemos sumar a la lista la Ginny de Kate Winslet en Wonder Wheel. ¿El problema? Recuerda demasiado a la antiheroína de Cate Blanchett, no maneja los límites como lo hacía aquella (aunque se queda muy cerca), y es lo único salvable de la película número 47 del octogenario cineasta.

La madrastra del cuento

"Obsesionados por un cuento de hadas, nos pasamos la vida buscando una puerta mágica que nos lleve a un reino perdido de paz", escribió Eugene O'Neil, fuente de inspiración junto a Tenesee Williams en Wonder Wheel. La cinta se ambienta en la feria de Coney Island en plenos años 50, cuando la playa de Brooklyn se recuperaba del azote de la Segunda Guerra Mundial y la mafia aún campaba a sus anchas. 

Allen nos invita a borrar los fuegos artificiales de la fotografía y a quedarnos con lo feo. Con las desdichas de los que viven de hacer un poco más felices a los demás, los que reparten caramelos, los que presionan el botón del tíovivo y los que sirven platos hasta el alba a los bañistas hambrientos. Todos aquellos para los que esta romería se acerca más al infierno que a un edén de evasión.

En ese submundo habitan Ginny, una camarera a punto de entrar en la cuarentena, y su marido Humpty, el encargado del tíovivo, e interpretado por Jim Belushi. Viven en una casucha encima de la feria, con una banda sonora constante de sirenas y pistolas de fogueo, y junto al hijo de ella, un pirómano pelirrojo que recuerda demasiado al odioso niño de Este chico es un demonio.

La rutina de Ginny consiste en servir ostras en un restaurante, intentar que el crío no se queme a lo bonzo y superar sus migrañas sin alcohol por culpa de la adicción de su esposo, que le pega cuando bebe. Todo cambiará cuando Caroline, la atractiva hija de este último, aparezca en escena para poner patas arriba sus vidas lamentables. La chica huye de su amor de juventud, un peligroso capo de la mafia que moverá Roma con Santiago para encontrarla, y pide refugio en la casa de su padre y su madrastra.

A partir de este momento, comienza el despliegue interpretativo de Kate Winslet. La trama más interesante, y a la vez la menos oportuna, se desarrolla entre ella y su hijastra. Es interesante porque explora algo que no es novedad en la filmografía de Woody Allen, pero que es una delicia ver en pantalla: la frustración de la veterana que una vez soñó con la vida perfecta. Con un hombre que la amase sin condiciones y un trabajo emocionante y triunfal.

Pero abre los ojos y solo ve un montón de platos apilados sin fregar y un hombre obeso cuyo único pasatiempo es ir a pescar. Ginny volcará entonces su rabia en la veinteañera porque representa un terremoto rubio de ocasiones perdidas.

También es inoportuna, sin embargo, porque no deja de ser una pelea de gatas con la excusa del amor de un hombre. Ginny resulta irritante y excéntrica desde el primer minuto, pero además Allen la convierte en una bruja con complejo de madrastra de Blancanieves capaz de cometer la peor tropelía. En un año como el que cerramos, y en el que Woody Allen ha vuelto a ser perseguido por el fantasma de la violación, esta debeía haber sido su oportunidad para redimirse, aunque solo fuese sobre el guion.

Alguien que se ha demostrado sobradamente capaz de escribir personajes femeninos fuertes, independientes y con empaque, podría haber hecho los deberes. Y él lo sabe. Por eso ha vetado en su gira promocional cualquier pregunta que incluya las palabras abuso sexual, Weinstein, Spacey y Oliver Stone. Además, como decíamos al principio, Wonder Wheel no tiene demasiadas virtudes además de la interpretación de Winslet.

Su guión flaquea y se olvida de los personajes secundarios como si fuesen figuritas de una casa de muñecas que se ponen y se quitan. Amén de que el triángulo amoroso y ese toque añejo y colorido, como en el caso de Blue Jasmine, recuerda demasiado al de su anterior Café Society. En conclusión, en esta noria de decepciones, Woody Allen y su nueva película solo son una más. 

Si ya es difícil consensuar los atributos de una película navideña, lo contrario es aún peor. El año pasado nos reunimos alrededor de un fuego hogareño para decidir qué es lo que nos llenaba el corazón de júbilo y de paciencia para aguantar las veladas familiares. No llegamos a un acuerdo, como quedó demostrado en nuestra lista.

Pero esta vez hemos querido rendir homenaje a aquellos Grinch y Scrooge que todos tenemos cerca (o dentro) y sienten naúseas con el olor a jengibre, los villancicos y esa irritante alegría que todo lo contagia. El resultado son siete películas y una bola extra que, si bien nos recuerdan a la Navidad, esquivan los topicazos de esta época del año.

Hay historias de amor lésbico, el terror psicológico que no encaja en Halloween, algo obligatorio de Bill Murray e incluso una reunión con el Anticristo. Estas son las que nosotros quisimos; ahora compartan las suyas en los comentarios y dejen que el odio a la Navidad haga su función.

Mónica Zas: Carol (Todd Haynes, 2015)

La virtud de Carol es su ambivalencia. Serviría tanto para una lista clásica de estética navideña como para los que huyen de los universos de bola de nieve. ¿Quién quiere a Dickens teniendo a Patricia Highsmith? El guion de esta fantástica historia de amor entre dos mujeres estuvo oculto en un cajón de Hollywood durante cincuenta años por su temática lésbica. Los señores de la industria decidieron reducir una vez más la pasión femenina a una etiqueta pornográfica y, como tal, la censuraron.

Cuando Todd Haynes lo recuperó, supo mantener el tono rompedor de la novela El precio de la sal de Highsmith, de 1951, y a la vez explotar la libertad sexual del cine actual (aunque la película fue prohibida en varios países y EEUU vetó algún cartel). Basta con ver a Rooney Mara en el papel de Teresa con su gorro rojo de borla blanca, o a Cate Blanchet como la opulenta Carol envuelta en sus pieles, para entender que los mejores romances del cine suceden en invierno (por no decir en Navidad). 

Lorenzo Ayuso: Kiss Kiss Bang Bang (Shane Black, 2005)

Desde que el voluble Martin Riggs desmontara el próspero negocio de la nieve en polvo al comienzo de Arma letal, la Navidad se ha mantenido perenne en el universo pulp de Shane Black.

Decía el guionista del millón de dólares que su obsesión por esta época del año obedecía al poder introspectivo, casi sanador, que estas fechas despiertan en nosotros. A la oportunidad de velar una noche de paz con uno mismo, de encontrar un destello mágico, cual estrella de Oriente, en el lugar más insospechado. Incluso el más cínico habitante en la lúbrica ciudad de Los Ángeles puede hurgarse en busca del Jimmy Stewart que dormita en su interior y hacer por una vez lo correcto. Ya saben, lo cortés no quita lo valiente. Que lo capriano no reprima lo violento.

Eso procura Harry Lockhart, ilusionista frustrado, ratero incapaz, actor por accidente e investigador improvisado en Kiss Kiss Bang Bang. La Navidad está también en el debut de Black como realizador, caracterizando a unos tipos con, a priori, tan poco espíritu festivo como este incorporado por un Robert Downey Jr. quien, como su personaje, aún deambulaba por Hollywood en busca de redención. Actor y director consiguieron ser aceptados en la mesa de Nochebuena y ahora les toca a ustedes reservarles una silla en la suya para disfrutar de esta película.

David Sarabia: Funny Games U.S (Michael Haneke, 2008)

"-¿Cómo has entrado? -Por ahí abajo. Digo… Por el agua". Es una de las primeras frases que cruza Ann (Naomi Watts) con Paul (Michael Pitt) cuando este se cuela en su casa para pedirle huevos. Las intenciones, a priori inofensivas, en realidad esconden un elaborado plan para torturarla a ella y a su familia durante un día entero, noche incluida.

Calificada por la crítica como película de culto y considerada por muchos como una de las grandes obras de Michael Haneke, esta Funny Games es un remake de una cinta homónima del idéntico director estrenada allá por 1997. El austriaco primero grabó una Funny Games mucho más oscura y perversa de lo que sería después la versión estadounidense. Un perfecto thriller que degustar en cualquier época del año (faltaría más) pero que gana enteros conforme se acerca la Navidad y el frío. Uno tan calentito en el sofá y Naomi Watts con una soga al cuello…

José Antonio Luna: El resplandor (Stanley Kubrick, 1980)

Por muchas veces que lo hayamos visitado, nunca es mal momento para volver al hotel Overlook. En él encontramos nieve y conversaciones familiares, pero no veremos a Santa Claus por ningún lado. Desde el primer minuto, con sus ya reconocidos planos aéreos acompañados de música sobrecogedora, el director nos deja claro que aquel diminuto automóvil no se desplaza hacia un lugar de ensueño.

Y es que el Kubrick neurótico y obsesionado por los detalles alcanza su máximo esplendor en un largometraje donde, como refleja su making of, los actores estuvieron sometidos a constantes presiones para reflejar el verdadero rostro del horror. Los colores y las formas de las alfombras, las famosas gemelas, el Red rum de Danny… son muchas las referencias que convierten a esta película en objeto de obligado visionado y revisionado. Incluso si es Navidad.

Mina López: El día de la Bestia (Álex de la Iglesia, 1995)

Lo más cercano al tradicional cordero de la cena de Nochebuena que sale en El día de la Bestia es la cabra demoníaca (y lisérgica) que aparece ante los tres protagonistas. Su entrada en escena es el preludio de una de las secuencias que ya es un clásico del cine español: la de el paseo que Álex Angulo y sus compinches se dan por el cartel de Schweppes que ilumina la Gran Vía madrileña.

Álex de la Iglesia da la vuelta al tema que hace que el 24 de diciembre sea una fecha “señalada” para los católicos: ese año la llegada del Apocalipsis liderado por Satán eclipsará el cumpleaños de Cristo. La película fue un gran éxito puede que no solo por su calidad, ya que para muchos el advenimiento del demonio es similar a sentarse en la mesa con su familia. Sentirse identificado siempre suma puntos.

Vanesa Rodríguez: Los fantasmas atacan al jefe (Richard Donner, 1988)

Un cuento de Navidad es el relato que trata de redimir a todos aquellos que llevamos un pequeño Scrooge dentro, ese que nos hace mascullar constantemente cada vez que se acercan estas fechas tan entrañables. Los fantasmas atacan al jefe no es otra cosa que una versión ochentera de esta historia de Dickens en clave de comedia con el gran Bill Murray como protagonista. En esta sátira dirigida por Richar Donner, un despiadado directivo de televisión recibirá tres visitas antes de que la nochebuena llegue a su fin.

Vamos a ser sinceros: no es un peliculón, y como la Navidad, o la detestas o te encanta. Pero si eres ‘billmurriano’ quizá te haga pasar un buen rato y reflexionar sobre lo importante y lo accesorio. 

Rubén Lardín: Navidades negras (Bob Clark, 1974)

Una propuesta poco arriesgada, ya que se trata del clásico de terror navideño por antonomasia. Navidades negras tiene su lugar en la historia del cine de serie bé porque prefiguró algunas de las constantes de lo que más tarde se llamarían slasher movies, esas películas donde mocedades de buena genética se dejaban asesinar en ofrenda estética y fila india.

Por lo demás, lo que ofrece es una trama de acoso telefónico con psicópata enajenado, estudiante desaparecida y John Saxon haciendo el poli de despacho, pero acaba siendo una película recogida y lúgubre, con su ornato navideño, su densidad atmosférica y mecida por esa dulce marejadilla narrativa tan de su época, previa a los perniciosos manuales de guion.

Bola extra: una serie

José Antonio Luna: Episodio White Christmas, de Black Mirror

Es la agridulce postal de Navidad de Charlie Brooker. A través de una historia donde vemos a Don Draper haciendo de Don Draper (como consejero de citas), el capítulo nos sitúa en un futuro no muy lejano donde la tecnología ha cambiado nuestra forma de relacionarnos. Pero como siempre ocurre en Black Mirror, no todo es lo que parece, y lo que comienza como una ventaja acaba escondiendo terribles consecuencias.

¿Qué pasaría si pudieras bloquear a alguien como haces en Facebook? Para hacerlo, sería tan fácil como utilizar el dispositivo Z-Eye y transformar a nuestro enemigo en una gran mancha gris. Y aunque hablamos del episodio de una serie, a efectos prácticos bien podría tratarse de un largometraje: son 73 minutos donde los polvorones y los villancicos no son tan agradables como parecen.

Hace ochenta años, el 25 de noviembre de 1937, se estrenó en cines un peculiar cuento de navidad, Tovarich. Un director de origen ucranio, Anatole Litvak (futuro realizador de Anastasia), firmaba una comedia sobre dos aristócratas zaristas que, tras huir de la Unión Soviética, malvivían en su exilio parisino. El filme era una de esas comedias con las que Hollywood intentaba proporcionar consuelo a las penurias de la Gran Depresión.

Litvak y compañía aludían a problemas sociales, como una pobreza bajo circunstancias muy particulares, pero acababan envolviendo a la audiencia en un cálido manto de humor pintoresco. Los protagonistas del filme son una gran duquesa (interpretada por Claudette Colbert) y un príncipe (encarnado por Charles Boyer). Ambos se han quedado sin dinero en París y, disciplinadamente, se niegan a extraer fondos de un valioso depósito de oro que le confió por el zar Nicolás II.

Ante la situación desesperada, el príncipe toma una decisión alocada para sus estándares mentales (buscar un trabajo asalariado) y la duquesa se escandaliza. Al final, se convierten en mayordomo y doncella en la mansión de una alocada familia francesa.

Mascarada nostálgica del zarismo

La premisa de Tovarich es una muestra de la mezcla de atracción y recelo que el Hollywood clásico mostraba hacia la vieja Europa, su aristocracia. Multitud de comedias ridiculizaban sus protocolos y sus fastos, mientras, a la vez, proyectaban una cierta fascinación por el lujo señorial. Su dueto protagonista es un matrimonio de nobles genialmente excéntricos, y flemáticos incluso cuando hablan de las torturas que sufrieron después de la revolución rusa.

La película es también otro ejemplo apreciable de esa comedia basada en los cambios de roles sociales y las introducciones en la miseria a través de apuestas y casualidades. Este recurso cómico abundó después del crack del 29, con ejemplos como Al servicio de las damas o Los viajes de Sullivan. En la primera de ellas, un vagabundo era contratado como mayordomo después de sufrir un humillante juego de señoritos. En la segunda, un cómico se proponía vivir como un vagabundo durante un mes para documentarse de cara a la escritura de un drama social. Esta tradición ha sido retomada en décadas posteriores mediante títulos como Entre pillos anda el juego o Qué asco de vida.

Tovarich, que no tiene el toque satírico de algunos de estos filmes, comparte con todos ellos un desenlace feliz y complaciente. Después de sus experiencias de pobreza extrema, los protagonistas encuentran un paraíso terrenal en ser sirvientes, y eso haría las delicias del capitalismo avanzado deseoso de empleados precarios e infinitamente voluntariosos. Los autores construyen un caramelo cómico con su correspondiente espejismo interclasista: señores y criados se admiran mutuamente... porque los criados también son señores.

Con todo, el resultado funciona, con sus diálogos afilados, sus personajes exagerados, sus flirteos más bien ingenuos y sus momentos de aceleración vodevilesca.  Sorprende el dramatismo socarrón, casi impasible, que se explora en los minutos finales. Zaristas y comunistas comparten un gesto de patriotismo compartido, algo inusual en las miradas más antisoviéticas a la Rusia posrevolucionaria. Si bien los aristócratas son los personajes admirables, si bien domina la nostalgia respecto al zarismo, el oscuro comisario Gorotchenko acaba mostrando una cierta consideración que le aleja de la satanización.

El desembarco de las mujeres de hielo

En Tovarich, el protagonismo era para un matrimonio de aristócratas. Las miradas previas a la revolución rusa desde Hollywood, como La novela de un mujik o La tempestad, habían tendido a otorgar el protagonismo a zaristas o a figuras intermedias. Pero el éxito de una película iniciaría una nueva tradición en la manera de representar la URSS: las comedias románticas sobre mujeres comunistas seducidas por hombres capitalistas.

Ninotchka, dirigida por Ernst Lubistch (Ser o no ser) y protagonizada por Greta Garbo, fijó un modelo. Tres comisarios soviéticos aterrizan en París para una disputa patrimonial, pero un francés hedonista y liante consigue que hagan dejación de funciones. Una nueva agente, Ninotchka Yoshenko, llega para poner orden. Su discurso antisentimental y racionalista conecta con esa mirada que identifica el comunismo con un proceso de deshumanización, falta de humor y ausencia de una personalidad individual

Entre bromas se puedan ver algunas buenas críticas sociales: "Había oído hablar de la arrogancia del macho arrogante en la sociedad capitalista. Vuestro superior poder adquisitivo os hace comportaros de esa manera", le dice Ninotchka a Leon, rápidamente convertido en su pretendiente. Pero el filme no apuesta precisamente por la sátira bidireccional. Queda claro que lo que se considera normal es el Occidente capitalista... y androcéntico. Siguiendo las leyes más retrógradas de la comedia romántica, solo es cuestión de tiempo que la mujer renuncie a sus principios (o, como diría Groucho Marx, los cambie por otros) para poder vivir con su amante.

Ninotchka se presenta como una comunista convencida que se va transformando. También lo seria la Theodore de Camarada X, una conductora de autobús que conoce a un periodista de investigación estadounidense en la URSS. Ambas películas explotan un cierto shock cultural que genera situaciones de comicidad y flirteo dificultoso. En paralelo, muestran una inmersión progresiva en el ideario capitalista por parte de los personajes femeninos. Ambas protagonistas se enfrentan a una especie de caballo de Troya ideológico en forma de amor romántico.

El esquema narrativo puede recordar a las aventuras exóticas sobre exploradores de civilizaciones consideradas inferiores (a veces gobernadas por mujeres) que consiguen convertir a la causa del hombre blanco occidental a alguna mujer autóctona (que acaba normalizada o sacrificada) dispuesta a abandonar sus principios por amor al galán forastero. Las Ninotchka del cine también son sujetos colonizables, en su caso triplemente alterizados: por ser extranjeras, por ser mujeres y por defender un modelo político enemigo.

A diferencia de fantasías low cost como Bajo el signo de Ishtar o Cat woman of the moon, que sufren de limitaciones de todo tipo (no solo presupuestarias), Ninotchka y Camarada X no dejan de ser comedias artísticamente reivindicables. Y, a la vez, artefactos narrativos donde se entrelazan el anticomunismo y el androcentrismo como ideas defendidas por el establishment. Al fin y al cabo, Hollywood se movía desde 1934 en los estrechos márgenes que le permitía una peculiar autoridad censora que controlaría la libertad creativa de los cineastas, con altos y bajos en cuanto a la dureza, hasta 1968.

El retorno de Ninotchka

Los cambios en las alianzas militares cambiarían el clima político del cine estadounidense. A raiz del pacto entre los Estados Unidos de Roosevelt y la URSS de Stalin, el comunismo dejaba de ser algo ridiculizable. El Hollywood en guerra iniciaría una producción consciente y planificada de filmes donde los resistentes europeos antifascistas también serían militares (Días de gloria), civiles (La estrella del norte) e incluso niños soviéticos (Los niños de Stalingrado). Misión en Moscú fue más allá: no buscaba generar empatía hacia el pueblo y el esfuerzo bélico soviético de una manera implícita, sino que apostaba por persuadir abiertamente de las bondades de aliarse con el Ejército Rojo.

Tras la II Guerra Mundial, en cambio, volvió a imponerse el antagonismo entre las principales potencias capitalista y comunista. Los espías nazis de las pantallas se reconvirtieron en infiltrados y agitadores soviéticos. En pleno auge de la ciencia ficción el terror rojo tomó forma de invasiones de extraterrestres desapasionados y colectivistas. Y también volvieron las historias de témpanos soviéticos: las comedias sobre bolcheviques robotizadas y antisentimentales que descubrían las bondades del amor romántico y el libre mercado. Volvió, literalmente, Ninotchka.

La bella de Moscú fue, de facto, un remake reconocido del filme de Lubitsch, aunque esta vez incluyese números musicales y a un bailarín como Fred Astaire. La premisa es la misma: unos enviados soviéticos son enredados por un pícaro hedonista occidental. De nuevo, una adusta pero bella comisaria va al rescate de los intereses del Kremlin. Las convicciones comunistas de Ninotchka no evitan lo que se entiende como un final feliz: que ella abandone su país. Tampoco lo evitan los veinticinco años de edad que separan a la actriz protagonista y Astaire.

Unos meses antes del estreno de La bella de Moscú, había llegado a las pantallas Faldas de acero, otra comedia de guerra de sexos y Guerra Fría. La escribió el dramaturgo y guionista Ben Hecht (Primera plana). Su premisa argumental posibilitaba lanzar algunos dardos de autocrítica: una aviadora soviética (interpretada con vigor por Katharine Hepburn) aterriza en una base estadounidense, en un gesto impulsivo derivado de la frustración por el machismo que considera imperante en el Ejército Rojo.

Hecht no parece aprovechar, más allá de algunas bromas aisladas, las posibilidades satíricas y autocríticas de incorporar a esta outsider empoderada en el ecosistema de un ejército estadounidense rabiosamente sexista. En todo caso, ofrece un divertimento disfrutable que también destaca por su héroe masculino más bien patoso, encarnado por el actor cómico Bob Hope.

En el caso de Faldas de acero, eso sí, la transformación paulatina de la mujer bolchevique resulta algo diferente de lo habitual. La trama incluye engaños, intentos de secuestro o drogas, especialmente en una agitada (y divertida) cena en un restaurante ruso plagado de espías. Por ello, el planteamiento se diferencia ligeramente del enfoque de Ninotchka o su remake, más identificable con lo propagandístico. En el filme guionizado por Hecht, la rendición a la cultura y el hombre estadounidense no toma ese aspecto de ley natural, inevitable como la fuerza de la gravedad, sino que algunas circunstancias extremas empujan fuertemente a los personajes hacia el camino matrimonial.

No hicieron mucho ruido ni obtuvieron grandes recaudaciones en la taquilla. Han pasado algo desapercibidas entre la cartelera y el público se ha olvidado de ellas rápidamente. Pero aquí estamos nosotros para recordar nueve peliculones que, ya sea por mala suerte, porque coincidieron con otro bombazo simultáneamente o por la época estival, no llenaron las salas de cine.

Estas son las nuestras, desde el criterio más personal, humilde e incluso absurdo del mundo. Porque eso es lo que hace a una película ser especial. Les invitamos ahora a ampliar esta lista sin final con sus elecciones y las razones que quieran en los comentarios. Todas serán igual de valiosas. ¡Bienvenidos!

Mónica Zas: Personal Shopper (Oliver Assayas)

Como en el caso de Madre! (de la que hablaremos a continuación), la película de Oliver Assayas es un juego de espejos deformes del que no sabes qué esperar. Empieza transitando un terror mediocre de casas encantadas para descender a un inframundo algo distinto: el de la haute couture y la lucha de clases. El director parisino juega con un contraste entre la superficialidad de la moda y el escalofriante e íntimo sentimiento de pérdida.

Ya que es tan loco como suena, su virtud es que sales de la sala pensando en el final abierto y la correcta interpretación de Kristen Stewart en lugar del mejunje de ideas que se han sucedido en la pantalla. Además, para los amantes del género, cabe destacar que lo que sucede al principio no es en absoluto la tónica de la película. Personal Shopper es terror psicológico del duro, del terrenal. Y ese sí que da miedo. 

Vanesa Rodríguez: The Square (Ruben Östlund)

Christian, director de un museo de arte contemporáneo en Suecia, es el protagonista de esta historia que gira en torno a un cuadrado. La película, ganadora de la Palma de Oro en Cannes, es una brillante sátira del mundo del arte, de la pretenciosidad, de los medios de comunicación, de los virales y de las miserias de los países más desarrollados.

El peso interpretativo recae en Claes Bang, que cose acertadamente varias historias independientes. En esta ocasión la gran Elisabeth Moss es solo una artista invitada que protagoniza alguna de las escenas más hilarantes del film.

Y es que el director Ruben Östlund se ríe de todo y de todos con algunas partes del guion que son verdaderas bofetadas al postureo. Porque todos somos rebaño, por muy especiales que nos sintamos a veces.

David Sarabia: Madre! (Darren Aronofsky)

Mucho ruido y pocas nueces. Quizá esa sea la mejor frase que defina la película de Darren Aronofsky de este año. Madre! Intentaba ser una experiencia visual, atractiva e inquietante para el espectador que se quedó a medio camino entre una cinta de David Lynch y Quentin Tarantino. La referencia al primero es por todo ese halo de misterio y aparente inconexión que soporta la película durante la primera hora y pico. La segunda es por no escatimar en detalles, en ninguno, mientras echa mano del gore más explícito e irreverente cuando el filme, en cierto punto, gira como por arte de magia y desciende al inframundo.

En definitiva, una alegoría bíblica que deja al espectador con cara de pocos amigos a la salida del cine y le llena de dudas hasta que él mismo decida investigar un poco sobre los entresijos de la Madre. Cuidado con lo que se desea, a lo que se aspira y lo que finalmente termina por mostrarse: Madre! adquiere demasiados mensajes y demasiado potentes cuando se reposa un par de días en la almohada. Solo por no permitirnos olvidarla, merece estar en esta lista de incomprendidas.

Francesc Miró: Verano 1993 (Carla Simón)

Convertir el cine en un vehículo para la expiación de nuestros propios fantasmas no es algo nuevo. Pero si se hace con veracidad y sinceridad, el potencial de cualquier obra se multiplica por su ferocidad, por la autenticidad que solo nace del dolor meditado. Verano 1993 necesitaba ser contada porque Carla Simón, su directora y guionista, necesitaba reflexionar sobre el fallecimiento de sus padres y su vida en un pequeño pueblo catalán, alejado de la Barcelona que conocía.

De la mirada adulta a sus recuerdos nace una película narrada con una naturalidad y un arrojo desarmante. Verano 1993 es un objeto de lenguaje casi documental -no exento de poesía naturalista- protagonizado por un talento innato llamado Laia Artigas, y apuntalado por una puesta en escena sobria que deja que el drama fluya con sencillez. Con la espontaneidad que solo se consigue haciendo que la cámara desaparezca.

Un viaje veraz y brillante que nos acerca al debate emocional de una niña desubicada, a la montaña rusa que puede ser comprender la psicología infantil, y a lo difícil de tratar de entenderla desde la experiencia adulta. Uno de los mejores debuts en el largometraje que el cine español ha dado en años.

Mónica Zas: Tierra firme (Carlos Marqués Marcet)

Le pedimos al cine español valentía, femineidad entre un alarde de testosterona y compromiso político con los grandes debates del presente. De repente, aparece un proyecto pequeño que cumple ese tres en raya y resbala por la taquilla como si se tratara de un espejismo.

Tierra firme, de Carlos Marqués Marcet, merecía más de lo que le hemos dado y por eso representa la mayor injusticia del año cinematográfico español. Ha sido obviada en los Goya (algo incomprensible a la luz de algunas nominadas) y se ha tenido que conformar con un exiguo número de salas, a pesar de contar con dos de los rostros más reconocibles de nuestro país a nivel mundial: Natalia Tena (Juego de Tronos y Harry Potter) y Oona Chaplin (Juego de Tronos y Taboo).

Pero quizá no sea del todo tarde para reivindicar esta historia de amor, amistad y tribulaciones sobre la maternidad. Aprovechemos el frío para resguardarnos en el camarote de Eva y Kat, donde viven a la espera de una jeringa de esperma para quedarse embarazadas y cerrar ese supuesto círculo que nos han dicho que es la vida adulta y en pareja. Lloremos con una por su instinto incomprendido y, con la otra, por su vértigo ante un bebé que no desea. Celebremos un cine de sentimientos, de complejidades y complejos, porque todavía no es demasiado tarde. 

David Sarabia: Ghost in the shell (Rupert Sanders)

En medio de un verano marcado por los anuncios sobre la adaptación de varios animes, el manga de Masamune Shirow irrumpió en la cartelera con fuerza, exactamente de la forma que se esperaba. Sin embargo, ni la crítica fue buena ni la taquilla, abundante. La historia de la agente Motoko Kusanagi (aka: La Mayor), interpretada por Scarlett Johansson, es trepidante y colorista, mezcla acción con efectos especiales de manera sensacional y mantiene, aunque solo sea en ciertos pasajes, la esencia del anime que tantos buenos ratos dio a los primeros millennial allá por el final de los 80 y principios de los 90.

Ghost in the shell, aunque sin tener una lectura tan profunda como Blade Runner, también invita a preguntarse sobre el futuro de los humanos, la unión hombre-máquina y el concepto de "singularidad".

Vanesa Rodríguez: Train to Busan (Yeon Sang-ho)

Un virus mortal se extiende por Corea del Sur y un padre luchará por su superviviencia y la de su hija. Pero esta no es solo otra película de zombis. Yeon Sang-ho coge el género y lo retuerce convirtiendo Train to Busan en un espectáculo audiovisual. Su ritmo trepidante te atrapa como a los pasajeros de este tren de alta velocidad que huye de la epidemia.

Es recurrente cuando estamos entre zombis que lo que más aterre de la película no sean las mordidas de los infectados, sino los más viles sentimientos que emergen de los vivos. Pero con todos los clichés de los muertos vivientes, Yeon Sang-ho logra demostrar con unas escenas espectaculares que por mucho que se haya contado una historia, el cine siempre da la oportunidad de sorprender.

José Antonio Luna: Moonlight (Barry Jenkins)

Aunque Moonlight recibió el Oscar a mejor película, su éxito en taquilla antes del galardón dista bastante del de otras candidatas como La la land, que por entonces se alzaba como favorita con 14 nominaciones a la estatuilla de oro.

El largometraje dirigido por Barry Jenkins no es un drama que busque la lágrima fácil, sino una sutil reflexión sobre la vida en un entorno conflictivo afectado por el bullying, las drogas y la represión sexual. Esos son los tres pilares en los que se sustenta la historia de Chiron, que descubrimos a través de tres actos divididos en infancia, adolescencia y adultez. Porque, a pesar de que tratan muchos temas, como la homosexualidad o delincuencia, la obra se aleja de los clichés para centrarse en su premisa principal: la del descubrimiento personal.

Francesc Miró: A Ghost Story (David Lowery)

David Lowery parecía estar buscando su voz, y su hueco entre el panorama indie del cine norteamericano, desde que en 2009 dejase claro que tenía talento pero no dinero con St. Nick. Tras hacer ruido con Un lugar sin ley, romántico western fronterizo, metió la pata de forma un tanto estrepitosa con Peter y el Dragón. No ha sido hasta A Ghost Story cuando parece haber encontrado el equilibrio entre su astucia por una narración visual que convierte la falta de recursos en poder expresivo, y su discurso romántico y un tanto anticuado sobre las relaciones amorosas y su huella en nuestra evolución personal.  

Rooney Mara y Casey Affleck repiten como pareja tras Un lugar sin ley, y entre ambos fluye una química que estalla cuando desaparecen y el protagonismo recae casi exclusivamente en un fantasma de sencillo diseño. A Lowery le sobra con una manta para ofrecer un cuento de hadas creepy y doloroso sobre la pérdida, el olvido y los corazones rotos.

Ignasi Franch: La región salvaje (Amat Escalante)

Entre las últimas miradas a lo lovecraftiano, Amat Escalante ha despuntado con una propuesta casi tan mutante como los extraterrestres imaginados por el escritor de Providence: íntima, tremendista, con humor negro y denuncia social. Ambientada en México, La región salvaje mezcla la crítica de la homofobia y del machismo con algunas irrupciones sobrenaturales. Y lo hace alejándose de las tramas alambicadas sobre sociedades secretas de gran tamaño. Todo tiende a la pequeña escala, a los conflictos entre individuos donde lo personal y lo político se encabalgan con lo fantástico.

Desde hace décadas, el cine inspirado en la obra de Lovecraft ha incorporado habitualmente el sexo en sus miradas a la castísima literatura del estadounidense. El horror de Dunwich o Re-sonator han sido ejemplos de ello. Escalante también opta por la sexualización, aunque apueste por intimidades perturbadoras que se alejan de la exhibición de efectos especiales. Su filme es, en buena medida, un drama social sobre la discriminación por desviarse de la sexualidad normativa. Y lo monstruoso acaba sirviendo, curiosamente, como un camino inesperado e imperfecto hacia la emancipación de los menospreciados o estigmatizados.

Este miércoles 27 de enero, la Filmoteca Española vuelve a abrir sus puertas para dejar que nos adentremos en lo más oscuro de sus archivos. Un experto en el cine más extraño a las filmografías convencionales como es Álex Mendíbil, organiza una vez al mes Sala:B, unas sesiones dobles que parten de los archivos de la Filmoteca, lleno de joyas que no han tenido la difusión merecida.

Sala:B entiende que la historia del cine de un país no está conformada solo por las películas de prestigio y por los premios internacionales, sino también por el cine de género, los estilos marginales, los creadores asilvestrados y las ideas poco afines al concepto tradicional de alta cultura.

En esta nueva entrega de sus sesiones, Sala:B propone un par de películas que son pura coyuntura (y cultura) de la Transición: Alicia en la España de las Maravillas y Caperucita y Roja, reunidas bajo el título de Cuentos verdes y rojos.

La segunda de ellas tiene sobre todo interés histórico: una Victoria Abril de 18 años lleva a cabo su primer papel con texto y fue la tercera y última película de Luis Revenga, que acudirá a la sesión a presentarla. Se trataba de un intento del director de hacer un cine más comercial, después de que sus dos primeras películas, Crisis mortal y Mañana en la mañana fueran muy maltratadas por la censura.

Caperucita y Roja está inspirada en la obra de teatro de gran éxito en la época ¿Quién teme al lobo feroz? y plantea una versión adulta, satírica, musical y picantona del cuento de Caperucita Roja: Juan Lobo (Patxi Andión), en busca y captura, se tropieza con una Caperucita no demasiado inocente (Abril) y una Abuela liberada (Esperanza Roy). La película también se las tuvo que ver con la censura a causa de las obvias connotaciones del título (que luego no se traducen en ningún mensaje político subversivo) y del desnudo de Andión.

Su interés es el del mero impacto coyuntural, pero es una sugerente propuesta para el rastreador de títulos extraños y poco vistos en un cine tan infravalorado y poco estudiado como son las producciones más abiertamente comerciales de nuestra Transición.

Mucho más sugerente y experimental es Alicia en la España de las Maravillas, que pese a su título y su hoy algo excesivo cartel (que tuvo una versión aún más extremada que llegó a verse en Francia, en la que a Mireia Ros, la protagonista, se le ve el pecho y está amordazada con la bandera de España), es una muestra de cine satírico altamente corrosivo, con espíritu experimental y muy conocedor de las fuentes que lo inspiran. Fue dirigida por el catalán Jordi Feliu, realizador especializado en cortos documentales con una fuerte carga de reivindicación del carácter distintivo de su tierra -algo que, como veremos, se repite en la película- y que firmó con su Alicia… su única película.

Estrenada solo un año después de la muerte de Franco, furiosamente contestataria, su existencia no solo es una auténtica muestra de valentía por parte de un Feliu que podría haberse visto en problemas muy serios si la película hubiera llegado a las salas solo unos meses antes. Además, vio premiado su valor -sin duda bien entendido fuera de nuestras fronteras, donde se veían los estertores de la Dictadura con comprensible estupor- participando en la Quincena de los Realizadores de Cannes en 1977.

Los orígenes de la película, su estética, sus excesos acordes a tiempos de repentina entrada de la libertad en lo audiovisual, no deben llamar a engaño. Por ejemplo, Mireia Ros fue descubierta por Feliu y su mujer en las revistas eróticas que por entonces plagaban los kioscos. Prácticamente esa era toda la experiencia como actriz de Ros que, tras la consabida ronda de fotos subidas de tono (por ejemplo, para la revista Fotogramas) para promocionar la película, decidió centrarse en su carrera de actriz convencional. Lo hizo en películas como La larga noche de los bastones blancos e incluso dirigiendo años después sus propias películas, como La moños.

La película cuenta, como la inmortal obra de Lewis Carroll en la que se basa, las peripecias de una niña perdida en un mundo de fantasía de notables claroscuros. La novedad es que esta niña está perdida en la historia reciente de España, en los proverbiales cuarenta años de paz desde la victoria franquista en la Guerra Civil hasta la ilusionante pero enigmática llegada de la democracia, llena de incertidumbres.

Por esa España se pasea Alicia, topándose con todo tipo de personajes y situaciones: de los poderes fácticos a la injerencia norteamericana, de los delincuentes comunes que aprovechaban la dictadura para obtener beneficios de todo tipo a los espectáculos del régimen que anestesiaban a la población.

Enormemente metafórica, la Alicia de Feliu se pasea por plazas de toros en cuyas zonas más oscuras presos son torturados por los agentes del gobierno. O, en zonas desoladoras y casi abstractas del mercado del Born retratadas con un etstilo que recuerda a una distopía posterior, la de Brazil de Terry Giliam, se lleva a cabo una demoledora represión intelectual. En este escenario hay poetas que se lamentan por no poder componer en su lengua materna, en clara referencia a lo castigados que estaban los idiomas gallego, catalán o vasco durante la dictadura. También en esta zona hay un retrato demoledor de la censura y la burocracia española, que a veces funcionaban devastadoramente acompasadas.

Una adaptación fiel del espíritu de Carroll

Pero la gran sorpresa de Alicia en la España de las Maravillas es que como adaptación del libro original de Lewis Carroll funciona perfectamente. Por supuesto, ya no está destinada a niños sino a adultos (algo en lo que se le adelantó por poco el extrañísimo musical pornográfico de Bud Townsend Alicia en el país de las sexomaravillas solo un año antes), pero en muchos otros aspectos toma elementos del -ya de por sí bastante subversivo- libro de Carroll y le da forma de sátira antifranquista.

Por ejemplo, las reflexiones sobre el idioma que vertebran todas las aventuras de la Alicia de Carroll -y que adquieren un inusitado tono político en el encuentro de la niña con Humpty Dumpty en A través del espejo- tienen su equivalente aquí puntuando casi toda la película. Ya no se trata solo de la censura de los idiomas de la península que no son el español, sino de la manipulación de los nombres y las denominaciones para adaptarlos al falso paraíso de unidad franquista.

La sutil crítica que Carroll le dedicaba a las instituciones de su época (de la burocracia a la monarquía, pasando por el poder judicial) aquí se convierte en una protesta a volumen atronador de todas las intervenciones verbales y psicológicas que Franco llevaba a cabo en el día a día de los españoles.

No olvidemos que la de Alicia es, al final, la historia de una niña perseguida por un caótico grupo de adultos que la intentan agredir, que pretenden fiscalizar su voluntad y su cuerpo. Y de eso sabe mucho Alicia en la España de las Maravillas, con su heroína perseguida y acosada sin descanso desde el mismo principio de la película hasta su final, centrado en una Alicia adulta (ese desdoblamiento en múltiples edades se debe a que Mireia Ros se sumó a una huelga que afectó al rodaje). Ese acoso toma la forma de una repugnante condescendencia por parte de un par de señoras de la clase alta, enriquecidas gracias al mercado negro, pero también, cómo no, de un asqueroso estraperlista que llega a violar a la joven, en una secuencia extremadamente incómoda y de una rarísima expresividad visual, ya que tiene lugar en un corral lleno de gallinas.

El acoso continuará más adelante a manos de unos enanos uniformados que representan al ejército americano, criticado aquí por la continua injerencia que ejercía en los asuntos españoles durante la dictadura. Al final de su acoso, que se lleva a cabo en torno a una Casablanca de muñecas en la que apenas cabe Alicia (un jocoso reflejo de la Alicia que crece de tamaño en el interior de la casa del Conejo Blanco en la obra original), el ejército también manoseará a la pobre muchacha, en escandaloso equivalente institucional de la anterior violación.

Por cierto, que también en nada amable guiño a Estados Unidos, el Conejo Blanco, que aquí es conejita negra y de Playboy, resulta ser un agente de la CIA y protagoniza la única y necesaria secuencia de erotismo abierto y festivo, porque la coyuntura no dejaba otra opción. Hasta para eso la película tiene mala baba.

Hay más, muchos más paralelismos entre la obra de Carroll y la película de Feliu. Por ejemplo, en el juicio final, el veredicto está emitido casi desde el principio: lo que en Carroll era delicioso nonsense, aquí es deprimente realidad hispánica. En ese momento Alicia en la España de las Maravillas adquiere cierta cualidad metarreflexiva, y habla sobre sí misma como artefacto fílmico: una cabriola que el propio Carroll habría festejado por su agudeza, ya que demuestra entender perfectamente el sentido último de su libro.

Sala:B ofrece este miércoles una oportunidad única de encontrarse con dos rarezas monumentales de nuestro cine, imposibles de encontrar hoy en formato doméstico. De la ligereza comercial y vodevilesca de Caperucita y Roja a la contundente crítica experimental de Alicia en la España de las Maravillas: un buen par de oportunidades para reencontrarse con un cine y una época que exige arqueología inmediata y urgente. Sala:B es un primer paso extraordinario hacia ello.

Los gremlins tendrán una nueva oportunidad para acabar con las fiestas navideñas. Gracias a la nostalgia ochentera que no cesa, volverán este viernes 29 de diciembre a las pantallas cinematográficas para corear las canciones de Blancanieves y los siete enanitos y provocar muchos, muchos destrozos. Con el paso de los años, algunos efectos especiales habrán envejecido, pero el filme puede generar goce en la audiencia con su mezcla de cuento de hadas, terror y comedia negra con toques de sátira social.

Quizá algunos de sus méritos parten de la coincidencia de dos talentos complementarios. El productor fue Steven Spielberg, el rey Midas de Hollywood, que parece representar al típico niño educado en las certezas y los blancos y negros de  los años 50. Por su parte, el director, Joe Dante, se había curtido en la factoría de serie B de Roger Corman, y miraba los paraísos perdidos de la América conservadora con pasión referencial (los guiños a películas de los años 50 y 60 son incontables en muchos de sus filmes) y, a la vez, con distancia burlona.

Spielberg fue el responsable de decisiones que se revelaron comercialmente acertadas, como dar más protagonismo a la entrañable y benévola mascota: el mogwai Gizmo. El resultado final sufrió cambios respecto al guion original, más oscuro, pero mantuvo algunas bromas macabras (como una historia de Kate, que explica su fobia a la Navidad) y dosis de violencia, incluida la famosa imagen de la explosión de un gremlin dentro de un microondas.

Junto con Indiana Jones y el templo maldito, Gremlins fue co-responsable de la creación de una nueva categoría dentro del sistema de clasificación por edades, la muy relevante PG-13 (similar al español “no recomendada para menores de 13 años”). La sugerencia, dicen, fue del mismísimo Spielberg.

Kingston Falls, paraíso en cuestión

Gremlins comienza como un cuento, con un padre que busca un regalo para su hijo en una Chinatown más propia de un tebeo retro. Y la narración sigue en coordenadas parecidas cuando la acción se traslada a la pequeña localidad de Kingston Falls, un paraíso de la América tradicional a punto de ser sacudido por una catástrofe navideña. Allí viven los jóvenes Billy y Kate, dos tímidos y modestos empleados bancarios que no acaban de decidirse a salir juntos. Ambos desprecian a Gerald, un compañero con madera de yuppie reaganista.

Billy y Kate representan una juventud americana sana y con los pies en el suelo. Él ejerce, de alguna manera, de padre de familia: a pesar de que sueña con dibujar, aporta su sueldo como cajero, mientras que su padre, una figura parcialmente ausente, es un inventor que viaja a la búsqueda de inversores y compradores de sus peculiares artefactos. La relación paternofilial recuerda, en tonos menos cáusticos, a un gag de Monty Phyton: “Típico público de Hollywood, los niños toman drogas y los adultos van en monopatín”.

El adulto se comporta de manera más infantil que el joven. De alguna manera, el protagonista es un buen loser, o esta es la mirada que parece proponer un Dante que, como es habitual en su filmografía, parece ponerse del lado de quienes son señalados como perdedores.

Por el camino, los responsables del filme villanizan de manera evidente a la oligarca local, deseosa de desahuciar familias y asesinar mascotas. Y ofrece una sátira amable (quizá demasiado amable) del lado excluyente de las comunidades cerradas, representado en la xenofobia delirante del vecino Futterman. No se oculta que este EEUU más tradicional tiene su lado oscuro. Y películas como Gremlins, Critters o Ghoulies, con sus monstruos anárquicos, quizá representaban estas ganas de demoler su fachada de perfección, aunque fuese en una ficción. O, quizá, de romper con las cadenas de la represión social: al fin y al cabo, los aviesos gremlins son desdoblamientos del angelical Gizmo.

Caos con final feliz

En este contexto de ciudad (casi) ideal, de convivencia solo comprometida por una malvada dickensiana y un modernísimo tiburón de los negocios, algo socava el statu quo. Y es, curiosamente, el obsequio entrañable por excelencia, el regalo de una mascota. Un animal perfecto, tiernísimo y adorable, debe mantenerse bajo unas reglas muy estrictas (no exponerla a la luz, no mojarla con agua, no darle de comer después de medianoche).

El incumplimiento de la norma hace que surjan los violentos gremlins. Y con ellos, el hedonismo sin freno, las borracheras, peleas y acosos machistas en el bar, el breakdance asimilable con las tribus urbanas que tan a menudo ejercían de amenazas a la seguridad en los thrillers ambientados en ciudades. Entre todo este desorden, relatado con un ritmo moderadamente alocado, se incluyen momentos cómicos de derrota institucional, como cuando el sheriff del pueblo pasa de largo mientras los monstruos asaltan a Santa Claus.

La audiencia, entusiasmada y admirada por las provocaciones de los gremlins, puede dudar en identificarse con los héroes o con ese huracán de energía destructiva. En todo caso, Gremlins no es una película antinavideña porque el final feliz pasa por el retorno al orden y la derrota de los monstruos. Aunque este happy end tenga cierta causticidad al incluir la muerte, más propia de un dibujo animado, de la oligarca local. E incluya, también, una llamada a la responsabilidad: una mascota no es un juguete y debe cuidarse atendiendo a las normas.

Dante perseveraría con una secuela más enloquecida, más referencial, que acabaría con un ácido apunte. Un millionario de la especulación inmobiliaria y los medios de comunicación, identificable tanto con Donald Trump como con Ted Turner, acaba entusiasmado con la idea de construir su propia Kingston Falls, su simulacro de la América tradicional. Con más o menos intención, Dante y compañía se burlaron de la posibilidad de reproducir el american way of life de los 50 (y sus reversos oscuros en forma de segregación racial, anticomunismo y pánico a la guerra nuclear) dentro del capitalismo hiperagresivo de Ronald Reagan y el primer presidente Bush.

Hace años, un usuario de Yahoo Respuestas se interesaba por la clave que hacía que una película fuese buena. El excedente de humanidad, como siempre allí, era de frenopático. La música, decía uno. El final. La lógica y la coherencia. La calidad de vídeo, apuntaba un lince. Es buena si no tiene cosas malas, señalaba una especie de moralista virtual. Y tampoco faltaba quien recordaba que era imprescindible tener nominaciones al Oscar.

The Room, una película realizada en 2003 al margen de la industria, incumple todas esas condiciones. Tal vez por eso está considerada una de las peores películas de la historia reciente y puede incluso que lo sea. Pero su virtud arrasa con todas las sumas de bondades posibles. The Room es única y extraordinaria, no se puede explicar y suple el talento con un rosario de desacatos al sentido común.

James Franco, figura prominente en el negocio, símbolo erótico, actor culto y de culto, guionista, director, productor y en general hombre audaz, nos ofrece ahora la adaptación de The Disaster Artist, el libro en el que Greg Sestero, uno de los protagonistas, narró el rodaje de aquella extravagancia y despejó algunos de los misterios que rodeaban a su protagonista y factótum, el ignominioso Tommy Wiseau.

Una habitación propia

Está extendida la creencia de que las películas malas lo son porque fueron confeccionadas en condiciones precarias, pero las peores películas del planeta, al menos las más nocivas, se van a localizar siempre en la cima de la industria, que es el barbecho ideal para la putrefacción ideológica y estética. Christopher Nolan. Alejandro G. Iñárritu. Cualquier despilfarro que lleve el nombre de Paul Haggis.

Aunque la pagó un tío de su bolsillo y se rodó de espaldas a todos los estudios, en The Room tampoco faltó de nada. Costó alrededor de seis millones de dólares, dos menos que Lost in Translation, por mencionar un título estrenado aquel mismo año, y a día de hoy nadie sabe de dónde salió aquel dinero. Tommy Wiseau ha dicho alguna vez que lo acumuló importando chupas de cuero de Corea del Sur, pero otras teorías apuntan a que lo amasó en el mercado inmobiliario o que tal vez fue producto de la indemnización por un accidente de tráfico que le habría provocado los daños cerebrales que a simple vista se podría decir que padece.

Como sea, parece evidente que el carácter de la película no proviene tanto de sus carencias como del exceso que la constituye. En ese sentido estaría más cerca de productos desaforados como La manzana (1980), el musical psicotrónico de Menahem Golan, que de la legendaria Plan 9 from Outer Space (1959) de Ed Wood, dos títulos que en su día ostentaron el título de peores películas jamás filmadas. Porque, como todas las películas aunque ellas no lo sepan, The Room dice unas cosas pero en realidad está hablando de otras, y por debajo de su imbecilidad constituyente, más allá de su discurso elocuente de misoginia y frustración homoerótica, corre un estudio psicológico sobre el poder y la manipulación.

Si The Room es una comedia involuntaria, The Disaster Artist es una patética. Si la primera quiso ser una historia trágica, la obra derivada es una película sombría sobre las propiedades persuasoras del dinero. The Room fue posible porque contó con presupuesto ilimitado y en su confección nunca intervino la ilusión de quienes la hicieron posible.

En ese sentido, es significativo que uno de los personajes más antipáticos de The Disaster Artist acabe siendo el de Sandy Schklair, el profesional contratado para supervisar el guion y, según él, director fáctico de The Room, que interpreta Seth Rogen en un papel pensado para personificar la sensatez y ofrecer asideros al espectador corriente.

Un Prometeo moderno

The Disaster Artist es una especie de biopic inaprensible. Para esclarecer quién es Tommy Wiseau se le compara varias veces con el monstruo de Frankenstein, y su encarnación de la criatura resulta idónea: la herida invisible, la ineptitud social, la tiranía infantil. Wiseau, que no podría ser nada por mucho tiempo sin su insondable cuenta corriente, es un personaje estrafalario encastillado en su obsesión, un hombre inmoderado que no atiende a los imperativos de la realidad, pero que sin embargo sabe aprovecharlos.

Cuando el fracaso natural de The Room fue mudando en el interés de cierto público que encontraba en ella cualidades hilarantes, Wiseau, animal adaptativo como buen sociópata, aceptó la decisión popular de que su película, que en principio había tratado de vender como una historia pasional a lo Tennessee Williams, fuera una comedia. Fue capaz de instrumentalizar hasta el escarnio.

James Franco toma a Wiseau como objeto de estudio, canta su gesta y elude la apología del querer es poder y el tan frecuente y apestoso triunfo de la voluntad. Porque su interés es la diferencia, las cualidades angélicas de la anomalía y la verdad cruel que contiene el error. Porque el error es lo natural y cualquier otra cosa es mentira, artificio.

Franco sabe que The Room es una película a la que no se le puede objetar nada. Cuyo primer valor es la singularidad y el último su cualidad de irrepetible. Porque irrepetibles son esos diálogos vacíos como bóvedas vaticanas, sus informaciones sin efecto en la trama pero capaces de peinar nuestro espíritu. Imposible es reproducir ese vodevil pasmado, ese burning heart fuerte en camas con dosel, a la luz de las velas o de una celosía, esas nociones de pederastia y esa idea obtusa de la amistad viril.

James Franco dirige y protagoniza este comentario de texto para acceder al secreto fugitivo de aquella película extraordinaria. Trata de explicársela y para ello recrea el proceloso rodaje original, vuelve a filmarla con minuciosidad de copista, reproduce su sandez y termina ofreciendo una comparativa brillante, reveladora y respetuosa con el enigma que la mantiene viva. Una celebración sentida, obligatoria para seguidores de la diferencia, que también funciona de manera autónoma y sabe encandilar a los espectadores menos dados a la espeleología.

El cine estadounidense tiende a suavizar cualquier mirada crítica cuando se trata de examinar los problemas estructurales del capitalismo. Los años posteriores al crack de Lehman Brothers han inspirado sobre todo miradas paralizadas y paralizantes al fenómeno, ejemplificadas en los minutos finales del telefilme Malas noticias: los organismos reguladores proveen de liquidez a los bancos sin poder intervenir en la manera en que estos gastan el dinero público. Hacerlo sería impensable, socialista.

De alguna manera, el relato de la crisis económica ha perdurado en el ecosistema hollywoodiense: aquí y allá, vemos cintas de género protagonizadas por aparentes clases medias que se quedaron atrás o viven en ciudades fantasma abandonadas por la América posindustrial (Siete deseos, No respires). Pero ni siquiera un hundimiento tan dramático ha merecido un cuestionamiento crítico solvente alrededor del capitalismo desregulado.

Ahora que los desajustes de la economía estadounidense siguen apareciendo en diversas películas pero han dejado de ocupar un espacio central en el mainstream, nos llega Molly's game. El debut como director cinematográfico del guionista estrella Aaron Sorkin (The newsroom, El ala oeste de la Casa Blanca) examina una historia sobre dinero, mucho dinero, protagonizada por una mujer que, según el autor, hacía lo correcto: una especie de pelotazo ético (y alegal), donde se busca jugadores de póker que despluman y son desplumados, y se reciben las correspondientes propinas, sin que las ruinas ajenas importen mucho porque suele tratarse de millonarios.

En el filme, y en la realidad, una deportista fracasada se ve involucrada en la organización de timbas. El atractivo de los encuentro, además de un cierto aroma de clandestinidad, nacía de la participación de estrellas de Hollywood (destaca un cruel jugador sin nombre, aparentemente inspirado en Tobey Maguire). Con los años, Bloom se convierte en la "reina del póker" y su fortuna llama la atención tanto de las autoridades como del crimen organizado, siempre deseoso de blanquear dinero adquirido a través de métodos inconfesables.

Una historia de fortunas sin excesos de glamur

En parte, Molly's game es una especie de sueño húmedo de los defensores de la teoría del goteo, según la cual los enriquecimientos son intrínsecamente buenos porque acaban filtrándose a capas más bajas de los estratos sociales. Es como la versión real de Conserje a su medida, una comedia romántica de amor y ambición donde el personaje de Michael J. Fox compraba un hotel mediante las propinas que recibía. Porque Bloom consiguió edificar un negocio millonario también a través de los propinas, en este caso de los jugadores adinerados.

El planteamiento se mueve en zonas algo mixtas, como un drama de personajes que intenta evitar las luces y sombras estridentes. No estamos ante una propuesta desatadamente frívola como El lobo de Wall Street, ante esa fascinación por el pícaro y sus fiestas locas fastidiadas por tristones agentes federales. Tampoco se transita por los caminos de la biografía no autorizada de personajes negativos, como aquella El fundador que nos hablaba de la apropiación de un negocio ajeno (McDonald's) por parte de un viajante sin escrúpulos.

Molly's game habla de esa emprendedora un poco por azar que, tras ser repudiada, toma su posición en un negocio de hombres. Sorkin ha destacado esa parte: el empoderamiento de una mujer que es excluida de manera arbitraria de las timbas y consigue levantar su propia y exitosa alternativa. El autor no se abandona excesivamente a la exhibición de glamur, ni tampoco apuesta por el tenebrismo que condiciona tantos filmes sobre juegos de azar. El papel de aguafiestas es compartido, esta vez, por el FBI y la mafia italiana.

El enfoque es agridulce pero no falta un elemento compartido con El lobo de Wall Street y otras historias de ascensiones y caídas dinerarias: el desinterés (infinito en el filme de Scorsese) hacia las personas que perdieron su dinero, hacia los que pagaban la fiesta de los protagonistas más o menos carismáticos. La falta de empatía con los perdedores, aquellos que en las películas sobre póker se suelen calificar como primos. Aunque, en este caso, uno de ellos haya diseñado una estafa piramidal. En este mundo de ilusiones, engaños, faroles y ruinas se mueve la protagonista, aparentemente sin perder la bondad y la inocencia, pero acumulando estrés.

Fondo clásico y maneras modernas

Los filmes biográficos del Hollywood clásico tendían a presentarnos vidas idealizadas y contempladas desde la admiración. A veces, las miopías y cegueras de centrarse únicamente en el individuo llegaban a extremos sorprendentes. El gran secreto, por ejemplo, se centraba en los problemas matrimoniales del piloto del Enola Gay, el avión que lanzó la bomba atómica sobre Hiroshima, sin dedicar un solo segundo a los miles de víctimas japonesas.

Molly's game no llega a estos extremos de desconexión respecto a la realidad. Tampoco apuesta por la carta lacrimógena y victimizadora, contradictoria con los guiños a una especie de feminismo hipercapitalista. Pero sí  juega la carta del star system y presenta a intérpretes con capacidad para atraer y sugestionar a la audiencia como Jessica Chastain (Molly Bloom) e Idris Elba (el abogado de la protagonista). El planteamiento del relato, dirigido por su misma voz en off, combina diálogos extensos propios de Sorkin e imágenes y breves escenas e insertos que intentan proporcionar un visionado fluido y dinámico.

Se impone, eso sí, la fortaleza y el punto socarrón de la voz principal. Domina el discurso autoapologético que terminó por convencer al juez (la Bloom real salió de su juicio con una multa de mil dólares, una pena de prisión suspendida y la obligación de realizar 200 horas de trabajos comunitarios). Aún así, el actor y director nos ofrece algunas notas al pie del relato principal, imágenes y gestos fugaces apuntados mediante el montaje, en forma de caídas en la depresión, vulnerabilidad y alusiones bastante sobrias al consumo de drogas.

Elba, por su parte, interpreta a un letrado íntegro y entregado. Y su rol parece destinado a posibilitar que la audiencia más escéptica asuma el tono exculpatorio de la película. Quizá seamos demasiado cínicos como para creerlo, pero Sorkin nos cuenta que una persona se mueve en un negocio nocturno y semiclandestino, entra en contacto con el crimen organizado, apenas mancha su inocencia en el proceso, cobra las deudas de manera escrupulosamente ética y sigue preocupada por proteger la privacidad de sus antiguos clientes incluso cuando la persigue la Fiscalía.

A pesar del montaje modernizado y algo intrusivo, el resultado remite de nuevo al biopic clásico y su tendencia a excluir del cuadro algunas partes conflictivas (como la contribución, consciente o no, al blanqueo de dinero mafioso). El filme defiende una cierta integridad, bastante relativa y cuestionable. Puede ser leído a la vez como una advertencia sobre las fortunas (cuando el capital se acumula en cantidades suficientes, acabarán apareciendo buitres, criminales y tentaciones) o como una historia de emprendimiento lícito pero alegal marcada por un momento de debilidad perdonable. Ante los riesgos financieros que toma, el personaje comienza a tomar comisiones del dinero de las partidas y su negocio deviene ilegal.

Sorkin emplea todo su recetario para ofrecer un visionado potencialmente atractivo, muy verbal, que combina la nota sutil con el subrayado y con un cierto (¿excesivo?) gusto por mimetizarse en el personaje de Elba. Porque Sorkin siempre ha despuntado por saber escribir monólogos y diálogos persuasivos, y esta vez prácticamente ejerce de abogado de la protagonista. Para bien o para mal, el escritor de Algunos hombres buenos ha escogido, esta vez, tomar partido por la defensa.

No nos sorprenderá. La próxima edición de los Globos de Oro 2018, que se entregan en la madrugada del domingo 7 de enero, va a estar marcada por el escándalo del acoso sexual contra las mujeres destapado en Hollywood tras el caso Harvey Weinstein. Nada volverá a ser igual, o al menos, esperamos que así sea.

Ya son varias las actrices (y actores que las apoyan) que han confirmado que vestirán de negro para visibilizar su protesta. Con la opinión pública en shock por la enorme cantidad de agresiones sexuales que han salido recientemente a la luz, el mundo del espectáculo despliega una alfombra roja de luto.

La iniciativa se enmarca dentro de un nuevo movimiento bautizado como Time's Up, en el que más de 300 mujeres de Hollywood, entre ellas actrices como Reese Witherspoon, Jennifer Aniston y Eva Longoria, además de Meryl Streep, han lanzado un fondo de defensa legal destinado a ayudar a mujeres con menos recursos que ellas a defenderse de posibles abusos sexuales en el entorno laboral. 

Su campaña incluía un llamamiento para que las mujeres alzaran la voz en la alfombra roja de los Globos de Oro vistiendo de negro.

Eva Longoria explicaba al New York Times el porqué de esta iniciativa. "Este es un momento para la solidaridad, no un momento para la moda", aseguraba la actriz, que añadía que durante "años hemos vendido estos premios como mujeres, con nuestros coloridos vestidos, nuestras caras bonitas y nuestro glamour. Esta vez la industria no puede esperar que subamos y nos demos la vuelta. No se trata de esto en este momento".

No será solo cosa de mujeres. La estilista Ilaria Urbinati, que trabaja con actores como Dwayne Johnson La Roca o Bradley Cooper, confirmaba que los hombres a los que vestirá en la gala también vestirán de negro en solidaridad con sus compañeras.

Pero el movimiento no ha quedado libre de polémica. La actriz Rose McGowan, que acusó a Weinstein de haberla violado, llamó hipócrita a Streep por unirse ahora a esta protesta contra las agresiones sexuales tras haber trabajado en el pasado con el productor.

"Actrices como Meryl Streep que felizmente trabajaron con 'el cerdo monstruoso' (en referencia a Weinstein) van a vestir de negro en los Globos de Oro como protesta silenciosa. Vuestro silencio es el problema (...). Desprecio vuestra hipocresía. Quizá deberíais todas vestir Marchesa", señaló en alusión a la firma de moda fundada por Georgina Chapman, exmujer de Weinstein.

En un largo comunicado, Streep respondió a estas críticas.

"Duele ser atacada por Rose McGowan (...) quiero hacerle saber que no conocía los crímenes de Weinstein, no en los años noventa cuando la atacó ni en las décadas posteriores cuando procedió a atacar a otras", dijo Streep.

"No lo sabía. No aprobé tácitamente la violación. No lo sabía. No me gusta que las mujeres jóvenes sean agredidas. No sabía que esto estaba sucediendo", añadió.

Los discursos más esperados

La protesta no quedará en el vestuario. Los discursos reivindicativos serán el plato fuerte de esta respuesta conjunta del mundo del espectáculo contra el machismo. De hecho, según recoge la revista People, algunas mujeres ya han manifestado que los discursos son una forma más potente de mostrar su postura "en lugar de distraer de lo verdaderamente importante con el mandato de vestir un color en particular". 

El cómico Seth Meyers, que será el maestro de ceremonias, tiene el reto de abordar un tema dramático también desde una perspectiva humorística y a la vez combativa. "Hola, mi nombre es Seth Meyers, soy el anfitrión de los Globos de Oro de este año y… ¡tenemos mucho de lo que hablar!", afirmaba en la promo para televisión en lo que era toda una declaración de intenciones. 

Los gestos reivindicativos no son algo nuevo en las ceremonias del cine en Hollywood.  Meryl Streep cosechó grandes aplausos con su combativo discurso contra Trump en la anterior edición de los Globos.

En los últimos Óscar, varios artistas desfilaron con lazos azules en apoyo a la Unión para las Libertades Civiles en América (ACLU), una de las organizaciones más beligerantes contra las medidas de Trump.

En 2016, la temporada de premios estuvo marcada por la campaña "Oscars so White" (Óscars demasiado blancos), que denunció que por segundo año consecutivo no había intérpretes nominados en los premios de la Academia de Hollywood, y que motivó un boicot a la ceremonia de artistas afroamericanos como Will Smith, Jada Pinkett Smith o Spike Lee.

La forma del agua, la gran favorita

La gala de entrega podrá coronar a La forma del agua, Los archivos del Pentágono (The Post) o Three Billboards Outside Ebbing Missouri, que parten como favoritas al contar con el mayor número de nominaciones.

Este es el listado completo de películas nominadas:

Mejor película - drama

Call me by your name

The Post

La forma del agua

Three Billboards Outside Missouri

Dunkerque

Mejor película - comedia o musical

The disaster artist

Get Out

The Greatest Showman

Lady Bird

Yo, Tonya

Mejor director

Guillermo del Toro, por La forma del agua

Ridley Scott, por All The Money in the World

Christopher Nolan, por Dunkerque

Steven Spielberg, por The Post

Martin McDonagh, por Three Billboards Outside Ebbing Missouri

Mejor actor - drama

Timothée Chalamet, por Call Me by Your Name

Daniel Day Lewis, por Phantom Thread

Tom Hanks, por The Post

Gary Oldman, por Darkest Hour

Denzel Washington, por Roman J. Israel, Esq.

Mejor actor - comedia o musical

Steve Carrell, por Battle of the Sexes

Ansel Elgort, por Baby Driver

James Franco, por The Disaster Artist

Hugh Jackman, por The Greatest Showman

Daniel Kaluuya, por Get Out

Mejor actriz - drama

Jessica Chastain, por Molly’s Game

Sally Hawkins, por La forma del agua

Frances McDormand, por Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Meryl Streep, por The Post

Michelle Williams, por All the Money in the World

Mejor actriz - comedia o musical

Judy Dench, por La reina y Abdul

Helen Mirren, por The Leisure Seeker

Margot Robie, por Yo, Tonya

Saoirse Ronan, por Lady Bird

Emma Stone, por Batalla de Sexos

Mejor actor de reparto

Willem DaFoe, por Florida Project

Armie Hammer, por Call Me By Your Name

Richard Jenkins, por La forma del agua

Christopher Plummer, por All The Money in the World

Sam Rockwell, por Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Mejor actriz de reparto

Mary J. Blige, por Mudbound

Hong Chau, por Downsizing

Allison Janney, por Yo, Tonya

Laurie Metcalf, por Lady Bird

Octavia Spencer, por La forma del agua

Película animada

El bebé jefazo

El pan de la guerra

Coco

Ferdinand

Loving Vincent

Película extranjera

Una mujer fantástica (Chile)

En la penumbra (Alemania)

Loveless (Rusia)

The Square (Suecia)

Primero mataron a mi padre (Camboya)

Mejor guión

Guillermo del Toro, por La forma del agua

Greta Gerwig, por Lady Bird

Liz Hannah y Josh Singer, por The Post

Martin McDonagh, por Three Billboards Outside Ebbing Missouri

Aarron Sorkin, por Molly's Game

Mejor banda sonora

Carter Burwell, por Three Billboards Outside Ebbing Missouri

Alexandre Desplat, por La forma del agua

Johnny Greenwood, por Phantom Thread

John Williams, por The Post

Hans Zimmer, por Dunkerque

Mejor canción

Home, de Ferdinand

Mighty River, de Mudbound

Remember Me, de Coco

The Star, de The Star

This Is Me, de The Greatest Showman

Lee aquí los nominados en las categorías de televisión, con Feud y Big Little Lies a la cabeza

Sin City fue uno de los destinos favoritos para los espectadores españoles durante la temporada estival del año 2005. Estrenada el 12 de agosto de tal año, llenó las salas de aquellos deseosos de contemplar cómo los trazos del universo dibujado por Frank Miller se proyectaban en un plano (hiper)real gracias al andamiaje ofrecido por Robert Rodríguez. En total, algo más de un millón de espectadores en sus dos meses y medio en cartel, que al cambio se traducen en 4,9 millones de euros de recaudación. Si lo sumamos al resto del montante mundial, la bolsa final se acercaba a los 159 millones de dólares, que resplandecían ante los 40 millones en los que se presupuestó su realización. Las arcas de la Ciudad del Pecado estaban más que saneadas.

No debía sorprender un balance tan positivo para el filme, que ya había epatado a una platea tan (en apariencia) escéptica como la del Festival de Cannes, de donde regresó con el Gran Premio Técnico que reconocía su "potencia visual". En un esmerado ejercicio de caligrafía audiovisual, la traslación del comic homónimo (de tres de sus tomos, hablando con propiedad) invitaba a su audiencia a sumergirse, como presa de un agudo síndrome de Stendhal, en el mundo de bitonalidad extrema que Frank Miller plasmara sobre el papel. Un mundo de alto contraste en lo estético y lo moral, de líquidos blancos nucleares y negros abismales, concebido como interpretación paroxista de los tropos del género noir. Un mundo que parecía irrepresentable en otro formato que no emanara de la tinta.

Mientras esta se mantuviera fresca, no habría problema.

Doce años después, el pigmento parece haberse no ya secado, sino evaporado, a juzgar por el difícil encaje que el mercado español le ha dado a Sin City: Una dama por la que matar, su tardía secuela: fuera del circuito de exhibición en salas y directo a Netflix, en cuyo catálogo asomó sin promoción el 18 de diciembre de 2017. Un lanzamiento invisible y con más de tres años de retraso con respecto al de su país de origen, donde recibió un severo correctivo propio de cualquiera de los brutos antihéroes que la pueblan: apenas 39 millones recuperados de los 65 invertidos, un descalabro previo al olvido más hiriente.

Hiriente y, por qué no, paradójico, sumida la industria en un movimiento de eterno retorno al pasado, de complaciente nostalgia.

Las limitaciones autoimpuestas del copista

El primer Sin City cinematográfico nació en los albores de la nueva era del digital, por el empeño de Robert Rodríguez por plantearse un desafío técnico sin precedentes. Adaptar un material tan deudor de su soporte original como esta cabecera, demasiado esquinada como para ser moldeada por Hollywood sin filtrarse su esencia (no en vano, Miller concibió el tebeo como airada peineta tras salir escaldado de la industria) se antojaba el reto perfecto para el troublemaker tejano.

Las arquitecturas de Basin City (nombre completo que recibe la ficticia localización) no podían simularse en el mundo real, en tanto había surgido del rechazo a esa misma realidad. Había que recrearla de cero, lo que permitió al realizador deconstruir el proceso cinematográfico hasta reducirlo a la mínima expresión, un entorno forrado de pantallas verdes y crucetas sobre el que bosquejar el contenido del plano.

Pero lo abrumador de la experiencia estética delataba también cierta fragilidad de la propuesta. La mano de Rodríguez se limitaba a imbricar las historias en una estructura cohesionada, sin cuestionar la prolija narración en off que, era evidente, no se ajustaba al medio. "Podría reescribirlo y cambiarlo completamente y convertirlo en algo distinto, pero ¿para qué? No lo vas a mejorar, solo lo estarías haciendo de una manera distinta. Y estaba ya tan bien como estaba...", afirmaba el sanantoniano con su condición de copista asumida.

Pese a lo flamígero de su puesta en escena, esta quedaba siempre supeditada a la palabra de Miller, la verdad última, la valedora de todos los halagos. A ella, de acuerdo, y a intérpretes en estado de gracia, como un titánico Mickey Rourke, que hacía exhalar vida a esa gárgola con gabardina que respondía al nombre de Marv; y a estrellas que disfrutaban de su recorrido ascendente en el firmamento, tales que Jessica Alba, Clive Owen o Josh Harnett.

Todos ellos se enrolaron rápido en cuanto se abrió la conversación sobre las continuaciones. En plural. Al fin y al cabo, Sin City – Ciudad del pecado recogía tres de los seis volúmenes (a los que hay que sumar un compendio de historias cortas, Alcohol, chicas y balas) que conformaban la colección completa. Johnny Depp, Antonio Banderas o Rose McGowan fueron algunos de los afiliados a las sucesivas adaptaciones durante los años venideros, mientras la fecha de inicio de la producción iba moviéndose por el calendario, mientras el interés de los implicados derivaba hacia nuevas empresas. Llamáranse estas Machete para Rodríguez o The Spirit, para Miller. Un filme, el último, que evidenció los problemas de agarrotamiento narrativo de aproximaciones tan pretendidamente fidedignas al soporte original.

Que tantas intenciones no cristalizaran hasta casi un decenio después, en una solitaria película, tampoco anticipaba el mejor de los panoramas.

La pose frente al poso

Pasada ya la euforia hasta en sus propios artífices, Sin City: Una dama por la que matar delata las costuras de la original como un triste chivato y las deja abiertas y al raso. Superada la fase de mayor explotación de aquella estética vanguardista, esta se presenta anacrónica y vaciada de contenido, insípida. Sin ideas.

Rodríguez y Miller repiten en esta segunda entrega el mismo esquema narrativo de la primera. Donde allí se entremezclaban El largo adiós, La gran masacre y El bastardo amarillo (más la breve El cliente siempre tiene razón, que servía como apertura y cierre), aquí lo hacen la que otorga el subtítulo al filme (traducida en su edición española como Mataría por ella), que ejerce de eje más por extensión que por auténtica relevancia dentro del conjunto, Otra noche de sábado y dos escritas ad hoc por el historietista para la ocasión: Una larga y mala noche y El último baile de Nancy. Sin embargo, aquello que en el álbum fílmico previo abrumara por su novedad se antoja ahora repetitivo y desprovisto de encanto y carisma.

Sin City se pasea como una fantasmagoría sobre Una dama por la que matar. Todo recuerda a ella, tratando de igualar tan grato recuerdo, como manifiesta el recurso a sus líneas de diálogo más relevantes: "Pasea por las calles de Sin City y encontrarás cualquier cosa", musita un deambulante Joseph Gordon-Levitt, una adición al coro ensombrecida por el escaso interés de su personaje. No en vano, los más poderosos y característicos ya habían aparecido. Ahora no les queda más que intervenir brevemente para fortalecer un frágil elenco de caracteres en cartel. Para reavivar el recuerdo de lo que una vez funcionó tan bien.

Así, preocupados más por la pose que del poso, la película se desentiende de cualquier progresión dramática, ni se esfuerza por mantener una mínima sensación de suspense. El conflicto en cada cuento se reduce a un arbitrio necesario para continuar encadenando imágenes sin otra coartada que la del preciosismo extremado. Incluso la partitura de Rodríguez y Carl Thiel se contagia de una sensación insustancial, impropia de los característicos sonidos rasgados del polivalente director. Como si no quisiera puntuar o afectar indebidamente a la representación de los sacros plumazos de Miller.

Un problema de composición (y de comprensión)

Solo queda, pues, la imagen fetichizada. Todo se encamina a la insistencia por reproducir cada viñeta sobre el plano, cual calco perfecto. Pero el preciosismo del dibujo del autor de Maryland acaba devaluado al no dotarlo de volumen y resulta así un resultado rígido, agarrotado entre los márgenes del cuadro.

Esto deriva en un grave problema de composición del plano, que explicita los problemas para plasmar una parcela creativa (el cómic) en otra (el cine) sin mediación alguna. Se hace patente en la torpeza para plantear los planos generales y de conjunto, lastrados por una sensación de estatismo y perspectiva de los intérpretes convocados. No hay sensación de profundidad, sino planicie, como si sus personajes hubieran sido recortados y dispuestos sobre el entorno, de la misma forma que un libro infantil desplegable juguetea con la idea de las tres dimensiones.

Sin City: Una dama por la que matar plasma las limitaciones de la técnica impulsada por Sin City – Ciudad del pecado. Una técnica que ofreció en 2005 la coronación de un "valle inquietante" que parecía rechazar la realidad conocida en favor de otra solo alcanzada en las dos dimensiones, que rompía la barrera de la irrepresentabilidad. Una técnica explotada hasta el tuétano (psicotrónicas piezas de culto como Iron Sky y Kung Fury se acabaron erigiendo en ejemplos de la tendencia) y que una década más tarde ha sido fagocitada como filtro de retoque fotográfico en Photoshop.

Quizás por ello, en este momento en que la recepción cinematográfica está marcada por la cultura de evento, que hace de las películas puntos de encuentro y mercantilización de los fans, regresar a Sin City haya quedado como una propuesta demodé. Lo más valioso que nos ofrecía nos es accesible y asequible. Porque el interesado ya puede inscribirse en el censo de la monocromía gracias a las nuevas tecnologías, sin necesidad de pasarse por aquella urbe pecaminosa.

No hay nostalgia posible, solo indiferencia, más aún cuando sus responsables parecen replegarse sobre sí mismos, sobre esa misma estética. Desangelada, solo ellos habitan Sin City: una dama por la que matar.

Mejor película de drama

Tres anuncios en las afueras

Mejor película de comedia

Lady Bird

Mejor director

Guillermo del Toro, por La forma del agua

Mejor guion

Martin McDonagh, por Tres anuncios a las afueras

Mejor actriz de drama

Frances McDormand, por Tres anuncios a las afueras

Mejor actor de drama

Gary Oldman, por El tiempo más oscuro

Mejor actriz de comedia

Saoirse Ronan, por Lady Bird

Mejor actor de comedia

James Franco, por The disaster artist

Mejor actriz de reparto

Allison Janney, por Yo, Tonya

Mejor actor de reparto

Sam Rockwell, por Tres anuncios en las afueras

Mejor película extranjera

En la penunbra (In the Fade)- Alemania/Francia

Mejor película de animación

Coco

Mejor banda sonora

Alexandre Desplat, por La forma del agua

Mejor canción

This is Us, de El gran showman

Mejor serie dramática

El cuento de la criada

Mejor serie musical o comedia

The Marvelous Mrs Maisel

Mejor miniserie

Big Little Lies

Mejor actriz de serie dramática

Elisabeth Moss, por El cuento de la criada

Mejor actriz de serie musical o comedia

Rachel Bosnahan, por The Marvelous Mrs Maisel

Mejor actriz de miniserie

Nicole Kidman, por Big Little Lies

Mejor actriz de reparto de miniserie

Laura Dern, por Big Little Lies

Mejor actor de serie dramática

Sterling K. Brown, por This is Us

Mejor actor de serie comedia o musical

Aziz Ansari, por Master of None

Mejor actor de miniserie

Ewan McGregor, por Fargo

Mejor actor de reparto de miniserie

Alexander Skaarsgar, por Big Little Lies

Premio Cecile B. DeMille

Oprah Winfrey

Esta 75 ceremonia de los Globos de Oro será recordada como un hito en la historia de los premios. Por primera vez, el feminismo no quedaba relegado a un discurso sobre la brecha salarial o a una declaración encendida con dos copas durante la cena.

Por primera vez, el feminismo lo fue todo. Tiñó de negro la alfombra roja, nombró a los violadores que tantos años han sido innombrables, dio puntada tras puntada en el escenario y premió a los productos comprometidos en la era del me too.

Ese es el caso de Tres anuncios a las afueras y Lady Bird, ambas alzadas como Mejor película en drama y comedia respectivamente. La primera cuenta la historia de una madre coraje cuya hija ha sido violada y asesinada en un pueblo donde los policías están más ocupados torturando a afroamericanos que haciendo justicia. La segunda es el retrato más elocuente sobre la madurez femenina que hemos visto en años. 

Las protagonistas, Frances McDormand y Saoirse Ronan, galardonadas como Mejor actriz en las dos categorías, se acordaron sobre el escenario de aquellas mujeres que "están provocando este cambio tectónico", como dijo la veterana.

Sus homólogos, en cambio, dieron un cariz más cómico a su discurso. Gary Oldman, premiado como Mejor actor de drama por El instante más oscuro, bromeó con las veces que su mujer tuvo que dormir con su álter ego, Winston Churchill, y James Franco subió al escenario con el suyo para agradecerle el triunfo de The disaster artist en la categoría hermana (con momento de robo de micrófono incluido).

Oh, hai! It took a while, but @TommyWiseau just made it on the stage at the #GoldenGlobes as James Franco accepts his award for Best Performance by an Actor in a Motion Picture - Musical or Comedy. pic.twitter.com/9ticZ4cHVb

— Golden Globe Awards (@goldenglobes) 8 de enero de 2018

Pero la noche no había acabado para Tres anuncios en las afueras. La película de Martin McDonagh desbancó a Guillermo del Toro en Mejor guion, que tuvo que conformarse con Mejor dirección y banda sonora, y completó el cuarteto de globos dorados con el Mejor actor de reparto para Sam Rockwell. Le acompañó en esta categoría la llamada Meryl Streep de la televisión, Allison Janney, por representar a la madre de la patinadora Tonya Harding en Yo, Tonya.

En una gala trufada de categorías y con poco artificio, a diferencia de los Oscar, el tiempo es susceptible de pasar agónicamente despacio. Y así fue por momentos. Sin embargo, el presentador Seth Meyers y algunas de las mujeres premiadas jugaron con las manecillas del reloj para convertir una ceremonia de tres horas en una sucesión de grandes frases para la historia.

"Somos las líneas y nosotras las escribimos"

El gran acierto de esta edición de los Globos de Oro fue reconocer desde el primer minuto a las estrellas de la gala. No fue La forma del agua, líder en nominaciones, ni Kirk Douglas, que celebró sus 101 años en el Beverly Hilton de Los Angeles, o Harvey Weinstein, el hombre más odiado de Hollywood. Las protagonistas fueron aquellas que salieron a la luz hace tres meses y provocaron un tsunami de concienciación en una industria llena de dinosaurios, hombres y blancos.

Seth Meyers les cedió el foco en sus primeras líneas de discurso, que manejó con agilidad y fiereza al disparar contra los presuntos violadores. Tuvo dardos para Weinstein, por supuesto, pero también para Kevin Spacey y Woody Allen. "Es 2018, la marihuana por fin se ha autorizado y el acoso sexual por fin no. Empieza bien el año", apuntaba el humorista.

Pero no fue él quien se llevó las grandes ovaciones, sino las actrices que utilizaron su minuto de gloria en nombre de todas. Empezó el elenco de Big Little Lies, la más premiada de la noche en las categorías interpretativas y en la de Mejor miniserie.

"El poder, para las mujeres", así de contundente estrenó Nicole Kidman el atril de los agradecimientos. "Mi personaje representa la violencia sexual. Espero que haya un cambio a través de las historias que contamos y que mantengamos la conversación viva", afirmó sobre Celeste, la mujer que llevó a la pantalla una historia de maltrato contradictoria y real. Su compañero en el drama, Alexander Skarsgard, se hizo con el de Mejor actor de reparto por representar al monstruo disfrazado de míster universo. 

"Vamos a enseñar a nuestros hijos que hablar abiertamente sin miedo a represalias debe ser nuestra nueva guía", pidió Laura Dern, también premiada por Big Little Lies. Por útlimo, Reese Witherspoon, una de las mentes más combativas de este año y cerebro del proyecto, tranquilizaba a las víctimas de violencia machista al recoger el premio a Mejor miniserie. "Siempre os vamos a escuchar", aseguró la actriz.

A huge congratulations to @LauraDern! She is awarded with the #GoldenGlobes Best Performance by an Actress in a Supporting Role in a TV Series or TV Movie award. pic.twitter.com/CTV8mmgIyl

— Golden Globe Awards (@goldenglobes) 8 de enero de 2018

Como no podía ser de otra forma, Elisabeth Moss, galardonada como Mejor actriz de serie dramática por El cuento de la criada (vencedora también en la categoría principal), recogía el testigo en uno de los mejores discursos de la noche.

"Esto es de Margaret Atwood: fuimos las que no salíamos en los periódicos, estábamos entre líneas, en el espacio en blanco entre las historias. Margaret Atwood, esto es por ti y por todas las mujeres, antes y después que tú, que han sido valientes y hablaron de la desigualdad y la injusticia. Ya no vivimos en esos huecos entre las historias, somos las historias, somos las líneas y las escribimos nosotras mismas", dedicó Moss a la autora canadiense.

Pero, sin duda, el momento más emotivo, elocuente, feminista y ovacionado de la 75 edición de los Globos de Oro lo protagonizó la ganadora del premio Cecile B. DeMile. Oprah Winfrey subió como homenajeada y regaló un discurso largo y maravilloso que ni los impacientes de producción se atrevieron a cortar.

"Sé que habrá alguna niña viendo cómo me convierto en la primera mujer negra que recibe este premio. Es un honor y un privilegio compartir la noche con todas ellas", dijo la presentadora haciendo gala de su don para comunicar. Siguió recordando el caso de Recy Taylor, una mujer negra violada en 1944 por seis hombres blancos que murió hace diez días sin haber conseguido justicia. Habló de las mujeres del mañana, que "ojalá no tengan que pronunciar me too nunca más".

Y, sobre todo, habló de "un nuevo día, y cuando ese día amanezca, será gracias a muchas mujeres magníficas, algunas de las cuales están en esta sala". Todas ellas, "han vivido demasiados años en una cultura destruida por hombres poderosos y brutales. Pero su momento ha llegado. Time's Up", dijo en referencia a la iniciativa formada por 300 de las actrices más poderosas de Hollywood y que ha creado un fondo de defensa legal destinado a ayudar a mujeres con menos recursos.

Oprah Winfrey pasará a la historia dentro de unos Globos de Oro que también harán lo propio por su valentía. Pero, como recordó la periodista y actriz, "hoy somos las protagonistas" y hay que procurar que no se quede solo en un momento aislado de lucidez. El camino que ha abierto el me too acaba de empezar.

Barbra Streisand lo dejaba claro al anunciar el último premio: "¿soy la única mujer que ha ganado el Globo a mejor directora? Y eso fue en 1984, han paso 34 años de aquello. Time's Up". Ha llegado el momento.

Here to present our final award of the night is someone who needs no introduction... @BarbraStreisand! She introduces the nominees for Best Motion Picture - Drama. #GoldenGlobes pic.twitter.com/Q946KYUjvH

— Golden Globe Awards (@goldenglobes) 8 de enero de 2018

Muchas hablaron en la alfombra roja, reivindicaron sus ropajes negros en contra de la violencia sexual y se llevaron su discurso al atril de los Globos de Oro. Pero solo una consiguió una larga ovación por parte de todos los asistentes al acto, y no podía ser otra que Oprah Winfrey.

La presentadora fue galardonada con el premio Cecille B. DeMille por su trayectoria en el cine y en la televisión, en la ficción y en la realidad de su plató. "Los abrazos de Oprah acaban con las guerras y consiguen la paz mundial. Todo el mundo quiere a Oprah", adelantaba Reese Witherspoon, con la que coincidió en el rodaje de Un viaje en el tiempo. Y, como un mantra, todo Hollywood se puso en pie para aplaudir a la veterana periodista y actriz después de su discurso, el más largo y maravilloso de la noche.

"En 1982, Sidney [Poitier] recibió el premio Cecil B. DeMille justo aquí en los Globos de Oro y, no en vano, hay niñas viendo cómo me convierto en la primera mujer negra en recibir este mismo galardón. Es un honor y es un privilegio compartir la velada con todas ellas", comentó Winfrey sobre su primera inspiración. 

"Quiero expresar mi gratitud a todas las mujeres que han soportado años de abuso y agresión porque, al igual que mi madre, tuvieron hijos que alimentar, facturas que pagar y sueños que perseguir", continuó la periodista para introducir el relato más conmovedor de la noche.

"En 1944, Recy Taylor era una joven esposa y madre que volvía a casa después de un servicio religioso en Alabama. De camino fue secuestrada por seis hombres armados blancos, violada y abandonada con los ojos vendados en la carretera. Amenazaron con matarla si alguna vez se lo contaba a alguien. Pero su historia fue denunciada a la NAACP, donde una joven trabajadora llamada Rosa Parks se convirtió en la investigadora principal de su caso y juntas buscaron justicia.

Pero la justicia no era una opción en la era de Jim Crow. Los hombres que intentaron destruirla nunca fueron perseguidos. Recy Taylor murió hace diez días y vivió como todas nosotras, demasiados años en una cultura destruida por hombres brutalmente poderosos.

Durante demasiado tiempo, las mujeres no eran escuchadas o tomadas en serio si se atrevían a oponerse al poder de esos hombres. Pero su tiempo ha llegado. Time's Up", ha dicho haciendo un guiño a la iniciativa formada por 300 de las actrices más poderosas de Hollywood. Todas ellas han reunido miles de millones para crear un fondo de defensa legal para aquellas mujeres sin recursos que sufran acoso laboral y no estén en condiciones económicas de llevarlo a los tribunales. 

Un grito de esperanza

Oprah Winfrey ha interpelado a todos los hombres que quisieron escuchar, a las Rosa Parks que arriesgaron su bienestar físico por defender sus principios en el asiento de un autobús y a las nuevas generaciones, a las que espera que se les abra un horizonte más amable y "en el que no haga falta volver a pronunciar me too".

"He entrevistado y retratado a personas que han vivido algunas de las cosas más feas que la vida puede depararnos. Pero la única cualidad que todos compartían era la capacidad de mantener la esperanza de un mañana más brillante, incluso durante nuestras noches más oscuras. Así que quiero que todas las niñas que están viendo esto sepan que un nuevo día se abre en el horizonte", clamaba la presentadora a la par que el auditorio se ponía en pie. 

"Cuando ese día amanezca, será gracias a muchas mujeres magníficas, de las cuales algunas hoy están en esta sala", concluía, mientras la cámara enfocaba a Reese Witherspoon, Greta Gerwig, Nicole Kidman, Jessica Chastain y muchas otras que han conseguido que esta velada pase a la historia como la más feminista de los Globos de Oro.

Antonio Lorca, crítico taurino del diario El País escribía este domingo, día de reyes, un artículo en el que destrozaba la película de animación Ferdinand. El film cuenta la historia de un toro pacifista que es capturado para llevarlo a España e intentar convertirlo en un toro bravo. El enfoque de la película, claramente animalista, no ha gustado al sector taurino. Este artículo en concreto, titulado "La conmovedora, tierna, sensiblera y mentirosa historia del toro Ferdinand", arremete contra la obra asegurando que la ficción de dibujos es "una mentira como una catedral".

Horas después de que James Franco se alzara con el Globo de Oro a Mejor Actor de comedia o musical por The Disaster Artist, varias actrices expresaron su indignación en las redes sociales afirmando haber sido víctimas de acoso sexual por parte del actor californiano.

Tras una ceremonia marcada por las protestas contra el abuso sexual en Hollywood, la actriz Ally Sheedy publicó varios mensajes en Twitter en los que dejaba ver que había sido acosada sexualmente por Franco con el que trabajó en la obra de teatro The Long Shrift, que supuso el debut del actor en 2014 como director en el circuito off-Broadway, teatro de corte independiente. Más tarde eliminó los tuits de la cuenta.

"¿Por qué un hombre es el maestro de ceremonias? ¿Por qué se permite a James Franco entrar? Dije demasiado. Buenas noches, os quiero"

"James Franco acaba de ganar. Por favor nunca me preguntéis por qué dejé la industria del cine y la televisión", añadió Sheedy.

Por su parte, la actriz Violet Paley también acusó a Franco a través de la red social, donde recordó que el actor trató de mantener relaciones sexuales con una menor de edad.

"Bonito pin #Timesup James Franco. ¿Te acuerdas de la vez que me bajaste la cabeza hacia tu pene en un coche? ¿O la otra vez que le dijiste a mi amiga que fuera a tu hotel cuando tenía 17 años después de que te hubieran pillado haciendo lo mismo con otra chica de la misma edad?", afirmó la intérprete.

Cute #TIMESUP pin James Franco. Remember the time you pushed my head down in a car towards your exposed penis & that other time you told my friend to come to your hotel when she was 17? After you had already been caught doing that to a different 17 year old?

— Violet Paley (@VioletPaley) 8 de enero de 2018

La actriz Sarah Tither-Kaplan también criticó que Franco luciera en la solapa de su chaqueta el pin con el logo Time's Up creado por las actrices de Hollywood para luchar contra el acoso sexual.

"Hey James Franco, bonito pin #timesup en los Globos de Oro, ¿te acuerdas de hace unas semanas cuando me dijiste que mi desnudo completo en dos de tus películas por 100 dólares al día no era explotación porque firmé un contrato? ¡Se acabó el tiempo de eso!", escribía la actriz de The Long Home.

Hey James Franco, nice #timesup pin at the #GoldenGlobes , remember a few weeks ago when you told me the full nudity you had me do in two of your movies for $100/day wasn't exploitative because I signed a contract to do it? Times up on that!

— Sarah Tither-Kaplan🌈 (@sarahtk) 8 de enero de 2018

Los vestidos y trajes de color negro inundaron la alfombra roja de la 75 edición de los Globos de Oro, reflejo del movimiento Time's Up, cuyo objetivo es denunciar el acoso sexual a las mujeres en Hollywood.

Tras el escándalo por las acusaciones de abuso sexual contra el productor Harvey Weinstein y la campaña "Me Too" (yo también), que señaló también a Dustin Hoffman, John Lasseter o Brett Ratner, se esperaba esta alfombra roja como la primera gran protesta pública contra el acoso en Hollywood a las mujeres.

Los hombres también se unieron a esta reivindicación luciendo un pin en la solapa, como fue el caso de James Franco. 

James Franco ha salido al paso de las acusaciones por acoso sexual de varias actrices. El actor aparecía este martes en el programa de televisión de Stephen Colbert, en el que se le preguntó por este tema que salió a la luz tras haber sido galardonado con el Globo de Oro a mejor actor.

Durante la ceremonia, varias actrices cargaron en las redes sociales contra la hipocresía de James Franco, por llevar un pin de Time's Up contra el acoso, ya que aseguraron que fue responsable varios episodios de comportamiento inapropiado.

La actriz Ally Sheedy publicó varios mensajes en Twitter en los que dejaba ver que había sido acosada sexualmente por Franco con el que trabajó en la obra de teatro The Long Shrift.

"James Franco acaba de ganar. Por favor nunca me preguntéis por qué dejé la industria del cine y la televisión", escribió Sheedy. Pero no fue la única.

"Bonito pin, James Franco. ¿Te acuerdas de la vez en la que me bajaste la cabeza hacia tu pene al descubierto en un coche? ¿O de la otra vez en la que le dijiste a mi amiga que fuera a tu hotel cuando tenía 17 años después de que ya te hubieran pillado haciendo lo mismo a otra chica diferente de 17 años?", dijo en Twitter la actriz Violet Paley.

La también intérprete Sarah Tither-Kaplan aseguró en la misma red social que Franco le dijo que su desnudo completo en dos de sus películas "por cien dólares al día no era explotación" porque había firmado un contrato para hacerlo.

Preguntado por Colbert, Franco aseguró que no había leído los mensajes de Sheedy, porque posteriormente los borró, aunque había oído hablar de ellos y aseguró "no tener ni idea" de lo que le hizo a "Ally Sheedy". "No tuve nada salvo un fantástico tiempo con ella, la respeto y no sé por qué está disgustada", aseguró.

Sobre las otras dos actrices, aseguró estar en su vida "orgulloso por tomar responsabilidad por las cosas que ha hecho, tengo que hacer eso para mantener mi bienestar. Lo hago cada vez que sé que he hecho mal o que tengo que cambiar", explicó.

"Las cosas que he escuchado que estaban en Twitter no son exactas", aseguró sin dar más detalles. "Pero yo apoyo completamente que la gente salga y pueda tener voz porque no tuvieron voz durante mucho tiempo ", continuó," así que no quiero, callarlas de ninguna manera. Creo que es algo bueno y lo apoyo". 

Sobre el motivo que le llevó a lucir el pin de Time's Up, Franco aseguró que lo lució porque "apoya" la causa. "Estaba emocionado por ganar, pero estar en esa sala durante esa noche fue algo increíble, fue muy potente. Hubo voces increíbles y yo lo apoyo, apoyo el cambio". 

The New York Times cancela una charla con el actor

Por otro lado, el periódico The New York Times canceló un acto público previsto para mañana con el actor y director James Franco días después de que varias actrices le acusaran en redes sociales de diferentes episodios de acoso sexual.

Bajo el nombre TimesTalks, el diario organiza conversaciones públicas entre periodistas y personalidades de todo tipo de ámbitos.

En la web de TimesTalks se publicitó un encuentro protagonizado por James Franco y su hermano Dave Franco acerca de la película "The Disaster Artist" (2017), que tendría mañana en el Kaufman Music Center de Nueva York.

Sin embargo, la página web de TimesTalks señaló hoy que este acto ha sido cancelado, sin dar más detalles acerca de las razones.

Harvey Weinstein, el productor de Hollywood acusado de acoso sexual por decenas de mujeres, fue abofeteado por un nombre en Scottdale, Arizona, el pasado martes.

Según informa TMZ, que publica un vídeo del momento, Weinstein fue abordado  en el establecimiento Elements, ubicado en el resort de lujo Sanctuary Camelback Mountain Resort en la ciudad Scottsdale. El  hombre comenzó a gritarle e increparle antes de propinarle dos bofetadas con el revés de la mano. 

El representante de Weinstein ha confirmado la agresión. Según TMZ, el agresor, que iba bebido, habría pedido en un primer momento hacerse una foto con el productor, pero este se negó. Después volvió a aproximarse a él, pidió a su amigo que comenzara a grabar y fue cuando le espetó: "Eres un mierda por todo lo que le hiciste a esas mujeres", antes de abofetearle.

El  escándalo de abusos del productor Harvey Weinstein, destapado el pasado octubre por el periódico estadounidense The New York Times, desató una ola de denuncias por parte de muchas mujeres, entre ellas numerosas actrices, que le acusaron de acoso sexual.