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A pesar de su título, el nuevo documental de Netflix Dos Cataluñas no muestra dos posturas absolutistas, erróneamente reducidas a la bandera rojigualda y la estelada. "Si hay siete millones y pico de catalanes, habrá siete millones y pico de Catalunyas, y cada una con sus matices", explica uno de sus directores, Gerardo Olivares.

No es extraño que la plataforma estadounidense decida invertir en una cinta que explica el procés a sus 130 millones de suscriptores en todo el mundo, un conflicto mediático pero no ecuménico. La estrategia de los documentales de Netflix es ligeramente distinta a la de las series. En lugar de rastrear el mercado y pujar por las ideas que más venden en todo el globo, son ellos los que reciben propuestas, las filtran y por último firman el cheque. Da igual que sea sobre una secta religiosa de Oregon o del actual presidente de Francia si las saben convertir en un producto atractivo y de interés general.

"Tú tendrías que venir y decirme que no has podido dormir en los últimos meses porque quieres contar tal o cual cosa, y la quieres hacer de una manera determinada. Eso es lo que buscamos", explicaba la responsable de la sección documental, Lisa Nishimura, en una entrevista con Cinemanía. Y eso hicieron Gerardo Olivares y Álvaro Longoria el año pasado alentados por la, según ellos, pobre cobertura extranjera del conflicto catalán.

"En los medios internacionales no se estaba explicando bien, lo simplificaban todo. Así que llamamos a Netflix y les propusimos contarlo meticulosamente para todo el mundo", explica Gerardo. El documental Dos Cataluñas abandera -un verbo complicado en este contexto- la neutralidad y la pluralidad durante dos horas de entrevistas y contexto desde la Diada del 11 de septiembre de 2017. Para muchos, el día D del enfrentamiento entre el Gobierno del PP y la Generalitat.

A través de los principales líderes políticos de Catalunya, politólogos y periodistas de varias inclinaciones, el documental dibuja todas las escenas que conviven en el mismo territorio y la zancadilla que han puesto muchos políticos para frustrar esa convivencia.

"Antes no era así", dice entre lágrimas un hombre estadounidense que porta al hombro la rojigualda mientras que su hijo pequeño le observa enfundado en la bandera catalana. El periodista Carles Francino también confiesa haber llorado en antena al tratar este asunto en su programa. Una idea que recoge el británico John Carlin, quien asegura no reconocer la Barcelona en la que lleva viviendo casi veinte años.

Quizá la mecha prendiese el septiembre pasado, pero el sentimiento independentista de Catalunya lleva años tomando forma. Así lo explican los historiadores del documental a quienes se les encomienda hablar de la guerra de 1714 y de los argumentos históricos que suele emplear el bloque soberanista. Dos Cataluñas no invierte demasiado tiempo en esto, pero ofrece las pinceladas suficientes para contextualizar muchos de los titulares que se han leído en estos meses.

La mayor parte del metraje, y a la vez su mejor reclamo, consiste en seguir a los políticos durante la campaña electoral del 21 de diciembre, fecha en la que algunos ya estaban en la cárcel y Puigdemont exiliado en Bruselas. "Todos nos querían utilizar como altavoz cuando les dijimos que veníamos de parte de Netflix", cuentan los responsables. Las 85 entrevistas de las que consta el documental quizá hubieran sido posibles sin la marca mainstream como carta de presentación, pero definitivamente no de la misma forma.

Olivares y Longoria se metieron en el coche oficial de Inés Arrimadas, en el despacho de Quim Torra, en el cubículo de 8 metros cuadrados desde el que Carles Puigdemont lanzaba sus mítines en Bélgica o en el autocar con el que ERC recorría los pueblos de Catalunya en la campaña autonómica. Un trato diferencial que provocaba recelo entre sus colegas de otros medios y que ahora recuerdan entre risas. "Salíamos de la habitación de hotel donde aguardaban los políticos el recuento de votos y hasta se nos acercó la CNN para pedirnos unas imágenes", cuentan con sorna.

Casi ninguno rechazó su propuesta de entrevista: Josep Borrell, antes de ser ministro de Exteriores, la expresidenta del Parlament de Catalunya, Carme Forcadell, Jordi Turrull y Raül Romeva antes de ingresar en prisión, el socialista Miquel Iceta, el candidato de En Comú Podem, Xavier Domènech, Inés Arrimadas, el jefe del gabinete de Mariano Rajoy (y única representación del PP junto a Andrea Levy) y, por supuesto, Carles Puigdemont. Tan solo dos fallaron por razones evidentes: Oriol Junqueras por estar en la cárcel y la vicepresidenta Soraya Sáenz de Santamaría "porque ni nos contestó entre todo el fragor tras el 1-O".  

"Desde el primer momento les dejamos bien claro las reglas del juego, que eran iguales para todos. Sabían que iban a tener las cámaras encima todo el día y no cuando a ellos les interesaba. Al final se relajaron y así conseguimos entrevistas mucho más pausadas y en profundidad. De hecho, los políticos son mucho más majos e interesantes en las distancias cortas", aseguran los directores, que así captaron los momentos de nervios, dudas y compadreos.

Las distintas posturas se van sucediendo a un ritmo vertiginoso en Dos Cataluñas como si fuera un partido de tenis. Sin embargo, hay un momento en el que surge el consenso y es al hablar de la brutalidad policial durante el 1 de octubre y la responsabilidad total del expresidente popular. "A algunos les crecen los enanos y a Rajoy le crecieron los independentistas", dice la periodista Gemma Nierga.

Tras el incidente en los colegios electorales y la cobertura internacional de la respuesta desmesurada contra los ciudadanos catalanes, el discurso por la unidad de España del PP quedó diluido. "Yo no era independentista, pero después de ver cómo actuaron los antidisturbios creo que la salida de España es lo mejor", dice un joven rodeado de varios amigos que asienten. "Yo no iba a votar, pero al verlo salí a la calle", dice otra. "Mi madre fue a votar que no y al final por eso votó que sí", replica una más.

Las imágenes de aquel día funcionan como punto de inflexión dramático de la cinta. Son espeluznantes y tremendamente tristes. "Un fracaso de la democracia", como describe la mayoría de los entrevistados. Porque, como reza la cita de Daniel Patrick Moynihan que encabeza el documental, "todo el mundo tiene derecho a su propia opinión, pero no a su propia realidad". Y no hay realidad democrática posible en la que la diferencia de opiniones se resuelva a porrazos.

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En los juegos de espionaje nunca se sabe dónde acaba la realidad para convertirse en ficción. Ni siquiera cuando el juego ha terminado y las máscaras deberían caer al suelo. Eso le ocurrió a Juan Gutiérrez con su querido amigo Roberto Díez, a quien conoció en Euskadi dos años después de que ETA perpetrase su atentado más sangriento, el del Hipercor de Barcelona.

Gutiérrez era por entonces mediador entre el grupo terrorista y el gobierno socialista de Felipe González, y Roberto se había presentado como periodista de investigación de una agencia de noticias. Pronto, ambos se convirtieron en colegas inseparables y confidentes, al menos por parte de Juan, porque años después supo que Roberto ni era Roberto ni era reportero. Era un agente del servicio de inteligencia CESIC (ahora CNI) destinado en San Sebastián para espiarle a él, a su familia y a su Centro de Estudios por la Paz. 

Veinte años después de aquella revelación, la hija de Juan presenta Mudar la piel, un documental que indaga en la figura de estos dos hombres y en su increíble amistad, sobre la que a pesar de todo prevalece la lealtad. Ana Schulz y su compañero, el director Cristobal Fernández, llegan ahora al Festival de Cine de Donosti desde Locarno, donde estrenaron la película a nivel mundial la semana pasada.

Algunos pensarán que criarse rodeada de estas tramas rocambolescas le ha facilitado el trabajo a Schulz, pero ella misma asegura que ha sido "un camino de lágrimas". Ana recuerda a Roberto como una presencia constante en su casa cuando era niña, muy atento a las palabras de su padre. Excesivamente atento. Pero, ¿fue su amistad parte de la farsa?

En 1997, Roberto desapareció de sus vidas con la excusa de estar atravesando una crisis personal. En realidad, la revista Tiempo había sacado un espinoso reportaje que destapaba la supuesta agencia de noticias donde trabajaba como una tapadera del CESIC para investigar las negociaciones con ETA. Era cuestión de tiempo que la gente empezase a atar cabos sobre este hombre escurridizo que casi nunca se dejaba fotografiar.

La siguiente vez que Juan tuvo noticias de él fue en 2007 porque el CESIC le acusó de vender información confidencial a los rusos y su detención fue retransmitida en todas las cadenas de televisión nacionales. La opinión pública le reconocía como el "espía traidor", pero no así Gutiérrez, que comenzó a visitarle de forma asidua en la cárcel para retomar su amistad.

La intención inicial de Mudar la piel era reunir a Juan y a Roberto (ya absuelto) por primera vez delante de una cámara para tratar sus temas pendientes, sin máscaras ni mentiras. Al principio el exespía se mostró colaborador, pero pronto el miedo se apoderó de sus buenas intenciones y empezó a poner trabas al proyecto. Decía que le estaban pinchando el teléfono tanto a él como a la familia de Gutiérrez y que estaba siendo hostigado por los servicios de inteligencia. Y, una vez más, Juan lo entendió, apoyó la postura de su amigo y continuó solo (con su mujer) en el documental de su hija. 

"Si estuviese en esta entrevista, mi padre estaría defendiéndole. Si lo piensas bien un mediador debe tener esta actitud, no puede juzgar al otro. Pero una cosa es pensarlo y otra ejercerlo en su propia vida", dice Ana Schulz a eldiario.es.

Esta última fuga no es lo peor que Roberto le ha hecho a Juan y a su familia: se infiltró en su hogar y en su trabajo, se ganó su confianza hasta el punto de que iba a ser el sucesor de su Centro de la Paz y derivó conversaciones enteras y detalles de su vida a altas esferas del CESIC. Y aún así, el mediador nunca se ha sentido traicionado o utilizado.

"Era lo que tenía que hacer en ese momento. Yo aposté por Roberto como tipo y me salió bien la apuesta", dice Juan, de 86 años, en Mudar la piel. "Esa es la enseñanza que puedes sacar de la película. Es su lección de vida porque él siempre ha afrontado así el conflicto, y la historia de Roberto es una entre cientos que podría contar", asegura la cineasta.

Porque, además del drama de las amistades peligrosas, lo realmente fascinante de la película son estos dos hombres, sus profesiones y su contexto. El mediador y el espía funcionan como cebo para que Mudar la piel haga un ejercicio de memoria histórica ejemplar y a la vez atrape como un buen thriller policíaco.

Más Juanes y menos Rodrigos

¿Cómo llegó Juan Gutiérrez a ganarse la confianza de un bando y otro en el conflicto de ETA? La pregunta sobrevuela durante el documental hasta llegar a la entrevista con su hija, que ríe asegurando que muchas veces le preguntan que dónde se estudia eso.

Ingeniero procedente de una familia de alta cuna de Santander, Gutiérrez emigró a Alemania para licenciarse en Filosofía mientras impartía charlas sobre Karl Marx y comunismo. En un coloquio sobre El Capital conoció a su esposa, Frauke Schulz, y juntos tuvieron a su hija Ana antes de regresar a España en 1983, específicamente a Donosti. Atraído por el clima político y antifranquista del País Vasco, Juan se hizo un hueco entre los abertzales gracias a su vinculación con la izquierda que más tarde le facilitó su labor de mediador.

"Él explicaba que hay dos modelos de mediación: el modelo del norte, donde el mediador es externo y neutro, y el del sur, donde es una figura de confianza. Además de con la izquierda abertzale, con la que compartía cierta ideología, con el PP estaba familiarizado por su educación conservadora y su herencia familiar. Conocía las maneras de tratar de esta gente, aunque terminó renegando de ellas", cuenta Ana Schulz. 

De hecho, hubo dos momentos importantes de su carrera íntimamente ligados a esto. El primero fue cuando consiguió reunir a los representantes de todos los partidos de la política vasca durante diez días en una universidad estadounidense para dialogar, una imagen que no se ha vuelto a repetir. "Terminaron confraternizado. De hecho, mi padre contaba que los que mejor se entendieron fueron los de HB con los del PP porque todos eran jóvenes y salían de fiesta", relata la hija del que lo instigó.

Fue entonces cuando saltaron las alarmas en el CESIC y destinaron a un exguardia civil, parte del equipo de desarticulación militar de ETA, a espiar a Gutiérrez por haber promovido esos encuentros secretos. Aquel agente era Roberto.

El otro gran hito fue la relación que inició con el ministro del Interior Juan Mayor Oreja, y cuyas conversaciones privadas terminaron filtradas en El Mundo, algo que dinamitó gran parte del trabajo de Juan Gutiérrez y le hizo dimitir como mediador. "Sorprende ver a Mayor Oreja decir esas frases con tanta lucidez y moderación, y eso el PP no se lo podía permitir", explica Schulz.

“Me dijo que él reconocía que el vasco era un conflicto histórico y que debía resolverse con una segunda transición democrática; la primera transición la habían hecho los partidos moderados, que eran el PNV y el PSOE, y la segunda transición la debían hacer los partidos extremos, que eran HB-ETA y el PP. ¡Él se definió como partido extremo!"- Juan Gutiérrez sobre Mayor Oreja.

Un boicot por parte del Estado que recuerda a las zancadillas que prefieren poner muchos políticos actuales antes que alcanzar un entendimiento. Según ella, respecto al conflicto catalán, "Juan lo que más subraya es en el hecho de que en Euskadi siempre se insistía en que para dialogar tenía que acabar la violencia. Ahora en Catalunya hay una no violencia ostentativa y alegre y se sigue igual. Es decir, no es que hubiera violencia y por eso no se hablaba, es que no se habla porque no se quiere hablar".

Solo cabe preguntarse, ¿habrá un Juan Gutiérrez luchando por el entendimiento entre la Generalitat y los partidos del Gobierno? "Seguro que sí, pero sobre todo lo que habrá son Robertos metidos en todas partes, y quizá ese sea el problema".

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En verano de 1969, el senador Ted Kennedy se perfilaba como la nueva esperanza politica de la familia y del Partido Demócrata estadounidense. Tras los asesinatos de sus hermanos John y Robert, Ted parecía destinado a intentar el salto a la Casa Blanca. Sus posibilidades quedaron comprometidas tras un accidente de tráfico con consecuencias letales.

Una noche, tras una fiesta, Kennedy perdió el control del coche que conducía. Le acompañaba Mary Jo Kopechne, una antigua colaboradora de la familia. Ella quedó atrapada bajo el agua, pero Ted abandonó el lugar de los hechos. Horas después, y bajo presión de dos amigos, se presentó a la policía cuando ya se había localizado el cuerpo sin vida de la mujer.

Un accidente desgraciado podía convertirse en un homicidio por omisión: Kopechne podría haber sobrevivido durante minutos, incluso horas, mientras el comprensible shock inicial de Kennedy se convertía en una odisea de dilaciones en la asunción de su responsabilidad. La condena judicial fue leve y el político fue reelegido como senador, pero nunca llegó a ser candidato a la presidencia.

Ahora, un relato de aquellos hechos, acompañado de algunas hipótesis en la reconstrucción dramática, llega a las pantallas comerciales en forma de drama firmado por John Curran (Stone, El velo pintado). El escándalo Ted Kennedy es una producción independiente, de ritmo calmado, que proyecta una cierta sobriedad estética y no carga las tintas en lo que podría haber sido un thriller... o una sátira despiadada.

El centro de la propuesta es el retrato del personaje protagonista, dibujado como un egocéntrico que suspende sus principios éticos en beneficio de la ambición. Y de la impunidad de su conducta errática. El filme acaba siendo, sobre todo, la desmitificación de una dinastía familiar en forma de vapuleo a su protagonista.

Rapapolvo fílmico a una dinastía política 

Los responsables de la película combinan la reconstrucción de escenas documentadas con un enfoque especulativo. Al fin y al cabo, la narración no prioriza las escenas más o menos objetivables, sino que se centra en el retrato psicólogo del protagonista y en el relato de movimientos clandestinos.

Ted Kennedy aparece como alguien abrumado por la responsabilidad, algo infantil y caprichoso. Incluso aparece jugando con una cometa mientras se decide su futuro. Se le muestra como un hombre poco conmovido por la muerte de Kopechne, salvo en momentos ocasionales en que le domina el sentimiento de culpa.

Por otra parte, la gestión de la crisis legal y de imagen derivada del accidente sirve para vislumbrar un aparato de asesoría legal, influencias políticas y manipulación mediática impulsado por el patriarca enfermo, un Joseph Kennedy ejerce de padre severo y demiurgo silencioso. Entre los integrantes del grupo está Robert McNamara, antiguo secretario de Defensa, protagonista del documental The fog of war y figura relevante en Los archivos del Pentágono.

Los choques entre el grupo de cínicos expertos y Ted Kennedy, quien alterna la hipocresía con los arrebatos de honestidad, se aproximan a la comedia negra. Los asesores llegan a proferir exclamaciones de sorpresa, exasperados por lo que consideran una grave bisoñez del asesorado. En pleno naufragio ético, Joseph Gargan insiste en recordar que la víctima principal del accidente fue Kopechne.

Gargan es el único referente posible para una audiencia que difícilmente se identificará con el ridiculizado protagonista o sus implacables fontaneros. En ausencia de personajes positivos, entre estampas de culto al carisma de un apellido convertido en marca, la película flirtea con lo antipolítico. En una escena, Kopechne declara que trabajó con Robert Kennedy porque no parecía que trabajase en política, sino que hiciese un servicio público. Las acciones de los personajes ratifican esta identificación de la democracia representativa con el partidismo, con la insensibilidad y los privilegios del poder.

Curran y compañía emprenden una desmitificación de la dinastía familiar que remueve la tierra alrededor de los iconos incuestionables. Critican a Ted y al siempre discutido Joseph, pero protegen a JFK y su hermano Robert. Quizá los autores guiñan el ojo a un nicho de mercado estadounidense ávido de producciones que ataquen al Partido Demócrata y sus símbolos, pero evitan el choque frontal con el mito Kennedy. El visionado puede resultar interesante, siempre que se asuma la abundancia de libertades creativas propia del biopic.

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Corrupción hay en todas partes, pero la corrupción de la clase política española tiene un tufo especial a puro habano y un marco de yates, mariscadas y relojes de oro que la convierten en un caramelo cinematográfico. Ejemplos no faltan. Si no hay muchas películas al respecto no es por una cuestión de referentes, sino de agallas, y Rodrigo Sorogoyen y la guionista Isabel Peña han demostrado que ambas tienen de sobra.

El reino llega al Festival de Cine de San Sebastián después de pasar por Toronto para competir en su sección oficial. En ella, Antonio de la Torre es un cargo autonómico corrupto que ante unas filtraciones será llevado al paredón por su propio partido. No falta ninguno. Desde el tesorero que apunta en una libretita los gastos privados hasta el empresario de pelo engominado, la cínica presidenta autonómica, los testaferros y los fontaneros. No responden a ninguna sigla, pero a más de uno les sonarán a cantos de gaviota.

Tanto de la Torre como Sorogoyen y Peña se reunieron con políticos e imputados para preparar los papeles: Eduardo Madina, Alfredo Pérez Rubalcaba, El Bigotes o David Marjaliza. Incluso Cristina Cifuentes se leyó el guion antes de dimitir y criticó que "todos los personajes son corruptos cuando en realidad no es así".

Escucharon y no juzgaron "porque en eso consiste nuestro oficio", como recuerda el protagonista. Así consiguen generar un sentimiento híbrido en el espectador entre indignación y empatía con el corrupto. Un embrujo solo apto en la ficción. El reino llega a las salas el próximo 28 de septiembre, fecha que muchos tendrán grabada a fuego por curiosidad...y otros por temor.

Francisco Correa, Luis Bárcenas, Susana Díaz. Es imposible no pensar en ellos cuando se ve El Reino. ¿Dónde acaba la ficción y empieza el reflejo de nuestros propios políticos?

Rodrigo Sorogoyen: Al revés, lo primero que viene es la realidad. Nos nutrimos de todos estos personajes, no solo del Partido Popular, aunque obviamente ha sido la trama más mediática y ha influenciado muchísimo. Pero primero nos nutrimos de esa realidad, nos fascina de forma negativa, intentamos entenderla y a partir de ahí trabajamos la ficción porque queríamos hacer un thriller con personajes inventados pero que el espectador creyese que son reales.

La ficción nos ha hecho pensar que las tramas de corrupción se urden en la sombra, y en realidad lo hacen como mostráis vosotros: en yates o mariscadas mientras se hacen chistes burdos. ¿Creemos a los políticos menos vulgares de lo que son?

Isabel Peña: Sí, totalmente. Son ordinarios, en cuanto a la parte chabacana y también a la parte de la rutina y de lo interiorizado que está todo. Es una de las cosas que más nos sorprendió.

R.S: Lo descubres a poco que te pongas a investigar. De hecho, ya sale en las noticias: dos personas comiendo, que tan pronto hablan tranquilamente de su mujer como del último "lío". Aunque resulte tan fascinante en el fondo es lógico. La gente no va a sitios enmascarados y sombríos a urdir cosas y a intentar dominar el mundo. 

¿Ha visto algún político de nuestro país la película? ¿Qué os han dicho?

R.S: Tenemos feedback del guion, que se lo leyeron algunos políticos, entre ellos Cristina Cifuentes. La verdad es que todos dijeron que era interesante, que estaba muy bien escrito y que habíamos atinado bastante en el tono. Y luego además nos dieron ciertas notas. 

Que hayan visto la película, el otro día Adriana Lastra, del PSOE, y dice que le gustó mucho. No muchos más, pero el martes 25 vamos a hacer un pase donde van a venir unos cuantos.

¿Se pueden dar nombres?

R.S: Sí, van a venir Andrea Levy e Iñigo Errejón. Y bueno, aquí en San Sebastián la van a ver la vicepresidenta, Carmen Calvo, y el ministro de Cultura.

En El reino, los políticos pertenecen a un partido sin siglas ni ideología, pero mucha gente los relaciona con el PP. ¿Habría sido peligroso especificar más? 

R.S: Fue una decisión que tomamos muy pronto y que cada vez que pienso llego a la misma conclusión: habría sido injusto, deshonesto y poco acertado decir que El reino habla solo de la corrupción del Partido Popular. Es cierto que cuando nos sentamos a pensar el guion, el 75% de las noticias eran de la Gürtel, pero también de los EREs de Andalucía y otras tramas.

Podríamos haberlo hecho hablando del PP, pero entonces habría sido una película sobre el PP y no era eso lo que queríamos. También habría sido más difícil, ahí te doy la razón. Pero preferimos hablar de la corrupción de un sistema muy dañado.

¿Creéis que la opinión pública identifica la corrupción con un solo partido para acomodarse en el voto?

R.S: Yo creo que la sociedad española está dividida en dos y que una parte no lo relaciona solo con el PP porque entonces se pegarían un tiro. En cuanto sale una noticia contra el PP ellos dicen, con más o menos razón, que los otros también. Luego está la parte de la sociedad que identifica la corrupción con el PP, pero es que se lo han ganado.

Son ideas, y no son totalmente justas ni ciertas, pero surgen por algo. El otro día tuvimos un debate interesante con Adriana Lastra porque ella se quejaba de que los ciudadanos tenemos una imagen lamentable de los políticos. ¡Será por algo! Aunque sea una regla injusta si se la aplicas a todos y cada uno de ellos.

I.P: No es que los ciudadanos seamos unos psicópatas obsesivos, motivos nos han dado.

También hay un ataque frontal hacia los grandes conglomerados de medios. Esta película está producida por Atresmedia, ¿qué os dijeron al ver la escena?

R.S: La verdad es que de la escena no dijeron nada. Nos sorprendimos muchísimo porque tenemos interiorizado que es muy difícil hacer películas en España y que cuanto menos riesgos corras, mejor. Pero les gustaba mucho la película, dieron sus notas de guion y de cosas técnicas, y nunca quisieron censurar nada. Eso dice mucho de ellos, la verdad.

Hay un momento en que la periodista le espeta al corrupto que su hija se ha criado pensando que robar es lo normal. Hace unos días, salía una entrevista a Willy Bárcenas en las que a todas luces no cree que sea tan grave. ¿Es tan fácil heredar esa carencia de valores?

R.S: Claro, creen que es lo normal y eso es lo peligroso. Es más, en nuestras reuniones con los políticos había algunos adultos que también lo pensaban. Se les ha enseñado que no es tan grave y ni siquiera entienden por qué cargo se les imputa. Nuestra vida es una constante justificación, o te peleas con lo que eres o aceptas de dónde vienes, porque al final son tus padres, te quieren y te han tratado bien. Es lamentable, pero entra dentro de la psicología humana.

I.P: Eso es. Y por eso es tan importante la educación, es lo que nos está moldeando desde el principio. Si tú a un Willy de turno lo vas moldeando en un ambiente en el que vivir rodeado de lujo es lo que tiene que ser, y en el que si decides no disfrutarlo es que no eres el más listo del grupo, ¿de qué nos sorprendemos?

Es interesante cómo pintáis a las mujeres, esposas de los corruptos y colegas, como cómplices. Muchas veces, en ocasiones por machismo, se las presenta como ignorantes, sumisas y víctimas. ¿En quién os inspirasteis?

R.S: Seguramente habrá de todo, pero ese personaje no nos gusta. Nos gusta más la que lo sabe, alguien inteligente. Si no la tipa sería una cretina y ninguno de nuestros personajes es un cretino. Por lo menos los importantes. 

I.P: Rosalía Iglesias, al igual que Willy, están ahí en nuestro imaginario. Claramente.

Hay un fotograma breve, pero muy esclarecedor, en el que un cliente del bar recibe mal las vueltas y no le dice nada al camarero. ¿Esto quiere decir que somos corruptos por naturaleza?

I.P: Necesitamos pensar que no lo somos. Es un tema personal y de decisión. No creo que seamos corruptos por naturaleza, lo que pasa es que, por naturaleza, tendemos a caer en el vicio. Es en esos momentos en los que te defines como persona. Depende de cada uno de nosotros quedarse con las vueltas o decírselo al camarero. Igual que aceptar una mordida o no. Es la misma decisión.

R.S: Me alegra que se entienda bien esa escena. Creemos que no tenemos nada que ver con los políticos y puede que esa sea una de las causas de lo mal (o de lo no bien) que va nuestra política. Pero son de nuestro planeta. Todos tenemos mucha facilidad de corrompernos.

Hay mucha jerga "corrupta" o situaciones sin contexto que se entienden porque son nuestro pan de cada día. ¿Resultará igual de familiar cuando se vea en otros países o es algo propio de la picaresca española?

R.S: Ellos tienen la misma capacidad de caer y la misma capacidad de no caer. Pero hay países en los que el sentimiento de responsabilidad es mayor. Los nórdicos, por ejemplo, se han educado así. Tendrán sus cosas peores, pero en eso son bastante modélicos: si la haces, la pagas. Y aquí pagar no es lo normal; lo normal es escurrir el bulto y ya se olvidará.

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El último Festival de Cannes dejó una imagen para el recuerdo. 82 mujeres tomaron la alfombra roja para reivindicar su "determinación y compromiso con el progreso". Así lo anunció la presidenta del jurado, Cate Blanchett, que añadió, "es el momento de que todos los escalones de nuestra industria nos sean accesibles". 

Cuatro meses después, el compromiso fehaciente se ha materializado con la firma, en el marco del Festival de San Sebastián, de la Carta por la paridad y la inclusión de las mujeres en el cine, cogiendo el relevo del certamen francés. El evento, promovido por CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas), ha sido acogido con aplausos en la sala de prensa del Zinemaldia.

En el acto han participado la vicepresidenta del gobierno Carmen Calvo, el Ministro de Cultura José Guirao, el director del Festival José Luis Rebordinos, la presidenta de CIMA Cristina Andreu y el alcalde de San Sebastián Eneko Goia. También han acudido otras personalidades de la industria como Mariano Barroso, director de la Academia de Cine o la productora Esther García, recién reconocida con el Premio Nacional de Cinematografía. 

El contenido de la carta

Con la firma del documento, el Festival de San Sebastián, que está celebrando su edición número 66, asume el compromiso de compilar las estadísticas desagregadas por género para disponer de datos fiables y reales sobre la presencia de proyectos liderados por mujeres. Igualmente, a hacer pública la lista de miembros de los comités de selección y programación; y establecer un calendario de cambios en los órganos ejecutivos del festival con el fin de alcanzar la paridad en el actual período de mandato de dichos órganos. Por último, a realizar una comunicación anual sobre los progresos realizados. 

Andreu ha sido la primera en tomar la palabra, y ha remarcado la importancia de que "las mujeres podamos competir en los festivales, donde la visibilidad es muy grande". Para ello, se convierte en imprescindible que tanto las comisiones que eligen las películas como los jurados "sean paritarios, para conseguir que la presencia de realizadoras no sea algo residual".  

Por su parte, Rebordinos ha querido señalar que desde el certamen "asumimos el compromiso y la responsabilidad". Este año, su sección oficial la componen 18 títulos, de los que únicamente cinco han sido dirigidos por mujeres. "Hay gente que nos felicita por ello y es demencial, no es para estar orgullosos", ha comentado. Las alabanzas a las que se refiere se dieron después las críticas recibidas en Venecia, donde solo había una directora a competición. Las cinco realizadoras de San Sebastián parecían muchas, pero el responsable es consciente de que no, y espera que "dentro de pocos años podamos celebrar que la selección es absolutamente paritaria". 

"Hemos querido que la firma tenga la solemnidad que requiere", ha aclamado Calvo. La vicepresidenta ha colocado la igualdad como "epicentro de la democracia", que no existe si "seguimos construyendo un espacio donde más de la mitad de la población tiene menos oportunidades". Sobre el caso concreto del cine, ha expresado sin titubeos que "las mujeres solo queremos competir en igualdad de oportunidades porque sabemos que ganamos". Ha concluido su discurso sentenciando que "sin nosotras no hay democracia. Con nosotras la democracia mejora". 

Datos que hablan por sí mismos

La firma ha coincidido con la publicación del Informe CIMA 2017, que recoge la representatividad de las mujeres en el sector cinematográfico español. El documento, elaborado sobre 131 películas estrenadas el pasado año, pone en evidencia la falta de paridad, al representar las mujeres un 24% del total, frente al 76% representado por los hombres. Ellos, además, ocupan el 70% de los cargos de responsabilidad. Las áreas con más presencia masculina son efectos especiales (99%), composición musical (96%), sonido y dirección de fotografía, ambas con un 93%.

La comparativa de los datos de los informes anteriores da cuenta de que la representatividad de las mujeres ha disminuido en dos puntos porcentuales. Después de que en 2015 y 2016, se hubiera mantenido en un 26%, en 2018 se ha reducido al 24%. El porcentaje de directoras es del 12%, pero considerando sólo el género de ficción se reduce al 9%. Animación es el campo con menor presencia, con tan sólo un 10%. 

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Un niño nacido en un barrio humilde de La Habana quiere ser futbolista "como Pelé", pero ha nacido con un don en una disciplina que nada tiene que ver: el ballet. Su talento le llevará a entrar en el selecto y prestigioso Royal Ballet de Londres, convirtiéndose en el primer bailarín negro en interpretar a Romeo. En su camino le acompaña el estricto y contradictorio apoyo de su padre, la persona que más confía en él y que no duda en empujarle a que marche fuera de Cuba, a trabajar duro y a triunfar.

El libro Nunca mirar atrás, escrito por el célebre bailarín Carlos Acosta, vertebra el último largometraje de la directora Icíar Bollaín. Su título, Yuli, remite al nombre de pila con el que le llamaban en su infancia. El filme cuenta el gran arraigo que el artista sentía y siente hacia su país, y cómo su sacrificio y éxito nunca le alejan de la tierra en la que nació. Ni en mente, ni mucho menos en corazón.

La cineasta presenta su película en el Festival de San Sebastián, primera y única directora que compite en la Sección Oficial desde hace ocho años. En este certamen estrenó también su crudo retrato del maltrato, Te doy mis ojos, en 2003. Sus intérpretes principales, Luis Tosar y Laia Marull, fueron premiados entonces con la Concha de Plata, antes de que la cinta cosechara siete Premios Goya, incluyendo Mejor película, Dirección y Guion.

El pasado mes de agosto le preguntamos a Tosar sobre cómo pensaba que había evolucionado -o no- la violencia machista en España en estos quince años. El actor no se mostró optimista entonces. Tampoco la cineasta ahora.

En 2003 dirigió la durísima película sobre el maltrato Te doy mis ojos. Estamos en 2018 y sigue siendo tema de actualidad. ¿No hemos aprendido nada?

Hemos avanzado poco, sobre todo en cuestión de cifras. Sí que ahora es algo inadmisible, cuando hicimos la película la reacción fue hasta casi de sorpresa. La gente decía, "¿pero esto pasa en España? ¿Tenemos un problema de maltrato?", porque entonces era privado. Te doy mis ojos abundó en señalar que era un problema que existía y que apelaba a la salud pública.

Más visibles pero mismas muertes. ¿Qué tiene que pasar?

Está claro que la visibilidad no ha impedido que siga habiendo el mismo número de muertes por maltrato. Es muy triste. Esperemos que las nuevas generaciones lleguen con otro concepto de las relaciones, de lo que significan el amor y el respeto. Aunque ahora también hay un bombardeo contrario. Ni las películas ni la televisión que vemos son especialmente inspiradoras.

El mensaje que se manda en muchos casos es hasta machirulo, y las redes y tecnología dan menor posibilidad de control. Hace falta un cambio cultural muy fuerte, con el que no sólo se conciba el maltrato como inadmisible, sino que no ocurra y que se rechace, también entre los chicos.

Volviendo a Yuli, su última película. Después de hacer El Olivo, una historia tan arraigada a España, decide enraizarse en Cuba. ¿Por qué?

Paul Laverty [guionista y pareja de la directora] y yo queríamos hacer un proyecto juntos. La historia se la propusieron a él y decidimos hacerla. Me pareció preciosa, habla de un chaval humilde en La Habana que ni si quiera quiere ser bailarín y termina siendo una estrella. Paul indagó y descubrió que el apellido Acosta viene de una plantación de esclavos, por lo que se trataba de un bisnieto de un esclavo que terminó viajando en Londres.

Me atrajo la relación que Carlos tiene con su padre, tan contradictoria y que vertebra toda la película. Le dedicó su libro, es alguien a quien quiso mucho a pesar de la dureza con la que le trató a veces. En cuanto a Cuba, siempre está en el ojo del huracán, pero aquí quería reflejar una Cuba distinta, la del arte y de las familias.

Parece que, como le insisten al protagonista, la concepción europea es que hay que venir aquí para poder triunfar. ¿Piensa que realmente es así?

Carlos Acosta no tuvo que marcharse porque su país no valiera. Es una cuestión de que para alcanzar la élite en una disciplina internacional, hay que viajar al lugar donde haya más oportunidades. Él fue pionero porque rompió el tabú del bailarín negro interpretando a Romeo en el Royal Ballet de Londres, que es una de las cuatro grandes compañías del mundo. Aun así, le costó mucho alejarse de Cuba. Es un hombre muy apegado a su tierra. A veces le dolía tanto estar lejos que parece como que la nostalgia hacia su hogar le impedían bailar.

De toda la vida del bailarín, la infancia goza de mayor protagonismo. ¿Qué tiene de interesante esta parte de la vida?

La infancia es donde definimos quienes somos. Cuando nos preguntamos quiénes somos la respuesta es quiénes fuimos, dónde empezamos siendo y a dónde llegamos.  Carlos insiste en decirle a su padre, "soy hijo tuyo, puedo triunfar en todos los escenarios del mundo que esto es lo que soy".

Las disciplinas de élite exigen afrontar momentos de soledad. ¿Qué importancia tiene cómo la gestionemos?

La soledad fue lo que hizo que un guionista escocés conectara con un bailarín cubano. A él le mandaron a estudiar fuera de casa muy joven y empatizó con los sentimientos de Acosta. El bailarín expresa su soledad en sus coreografías, pero no de forma melancólica, sino con rabia. La que le produce estar solo en el mundo. A veces es en la soledad donde uno encuentra su camino. A él le pasó. Su refugio era el baile, que a la vez era su cárcel.

Llama la atención cómo una disciplina tan férrea puede terminar siendo tu liberación y el sitio en el que te encuentras más a gusto. Hoy Acosta es un hombre que ha triunfado, tiene familia y gestiona mil proyectos, pero sigue habiendo algo ahí que todavía le duele, y que tiene que ver con este sentimiento tan profundo.

¿Cómo planificó las secuencias de baile?

Descubrí durante el proceso de documentación que hay un montón de películas que giran en torno al baile y en las que, sin embargo, nadie baila. Empezando por Billy Elliot o Cisne negro. Nosotros apostamos por lo contrario. De hecho, en el casting elegimos un bailarín, y después nos preocupamos de que actuaran.

En cuanto a la cámara, la planificación ha sido todo un viaje. Era un reto no perder la atención del espectador en estas secuencias, porque tenía claro que debíamos incluirlas. La dificultad estaba en que acercar demasiado la cámara implicaba perder el movimiento, mientras que alejarla daría la impresión de estar asistiendo a una obra de teatro o una emisión de televisión. 

La música es un elemento esencial de la película. ¿Cómo ha sido trabajar con uno de los compositores más reputados de nuestro país, Alberto Iglesias?

Yuli comienza con una presentación de la ciudad de La Habana, al tiempo que suena el ballet La Bayadera. Quería un arranque festivo y alegre, que acompañara las imágenes de la iconografía de revolución que siguen presente en sus calles. A Iglesias le pareció buena idea y lo dejamos así en montaje. Salvo otra pieza de ballet, el resto de la banda sonora es suya. El trabajo con él y con la coreógrafa María Rovira han sido vitales en el desarrollo de la película.

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El actor estadounidense Al Matthews ha muerto este domingo, a los 75 años. Después de seis viviendo en la costa alicantina, un vecino le encontró tumbado en la cama de su dormitorio sin constantes vitales. La ambulancia sanitaria sólo pudo confirmar su muerte, según ha informado Efe. 

Fuentes cercanas han informado de que el estadounidense padecía varias enfermedades graves, por lo que las mismas podrían haber causado su muerte. Ni en su cuerpo ni en la casa se han encontrado signos de violencia. 

El actor es principalmente conocido por su papel como sargento Apone en Aliens: el Regreso. Veintisiete años después de su estreno, volvió a darle vida prestando su voz en un videojuego de la saga. También participó en otros títulos como Superman III (1983), Lunes tormentoso (1987), El mañana nunca muere (1997) o El quinto elemento (1997). 

Soldado, cantante, actor y locutor

Matthews nació en Nueva York en 1942. Luchó seis años en la Guerra de Vietnam, donde se convirtió en el primer marine negro en ser ascendido a sargento por sus méritos en el campo de batalla. Antes de iniciar su carrera como intérprete, probó con la música, y con éxito. Con su canción Fools llegó al número 16 de las listas de Reino Unido en 1975, donde residía entonces. 

En 1979 apareció por primera vez en pantalla en Yanquis. El largometraje, dirigido por John Schlesinger, es un drama bélico ambientado en la II Guerra Mundial. Concretamente, cuando a principios de 1942, mientras los aliados se preparaban para el Desembarco de Normandía, miles de soldados estadounidenses fueron enviados a Inglaterra. 

Después intervino en otros títulos como Golpe Audaz de Don Siegel, Ragtime de Milos Forman o La enviada de Richard Pepin, antes de su primer título significativo Superman III. En la cinta de Richard Lester se metió en la piel de un jefe de bomberos. 

Tres años más tarde llegó su mítico papel como sargento Apone, en Aliens: el Regreso, a las órdenes de James Cameron. Y dejó su legado en el videojuego Aliens: Colonial Marines de la saga, dando voz a su personaje casi tres décadas después. Posteriormente participó en otros títulos como Out of order (1987), American Roulette (1988), El quinto elemento (1997) y Mañana nunca muere (1997). 

Matthews no redujo sus apariciones a la gran pantalla, también participó en la televisión británica en la serie de la BBC Grange Hill. Además de su labor como en la radio, campo en el que se erigió como el primer locutor negro de la BBC1. 

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En los años 60 de la carrera espacial, la política estadounidense era un polvorín. Las calles clamaban contra el dispendio del Gobierno y Gil Scott Heron cantaba que a su hermana Nell le mordían las ratas "mientras el blanquito está en la Luna".

Los programas Mercury, Gemini y Apolo, todos destinados a posarse sobre el satélite terrestre, costaron 130.000 millones de dólares y la vida de siete astronautas que fueron lanzados al espacio en naves un poco mas sofisticadas que una cafetera de juguete. Su misión era llegar a la Luna antes que los rusos y la de los políticos venderlo como "el gran paso para la humanidad" que luce bien en campaña y en una pieza de merchandising.

Damien Chazelle, sin embargo, no ha querido olvidarse de los detalles incómodos en First Man, el biopic sobre Neil Armstrong que compite en el festival de San Sebastián. Quizá por eso el protagonista no clava la bandera estadounidense sobre la superficie antes de regresar a la Tierra, un final que Trump no piensa perdonar.

"Hasta donde yo sé, las críticas vienen de personas que aún no la han visto. Estoy deseando que se estrene y saquen las conclusiones por ellos mismos", dice un esquivo Ryan Gosling, embajador de la cinta en España junto a su compañera de reparto Claire Foy. El tema lleva coleando desde que el canadiense dijo en Venecia que la misión lunar sobrepasa "fronteras y banderas" y su declaración llegó a oídos de la Casa Blanca, donde el presidente y varios senadores republicanos iniciaron un fuego abierto en contra de la película.

Ante esto, la actriz británica, conocida por su papel de la reina de Inglaterra en The Crown, ríe poniendo los ojos en blanco: "Les aseguro a los que la critican que hay muchas, pero muchas otras banderas estadounidenses en la película". Foy interpreta a Janet, la paciente esposa de Neil Armstrong, a quien da vida Gosling.

Ambos comparten protagonismo con la propia misión Apolo, ya que el director de La La Land ha querido humanizar a aquel hombre que se coló en las televisiones de todo el planeta un julio de 1969. "Es importante ver a la persona detrás del mito, no solo en esta película. Hay cientos de historias de personas con vidas desinteresadas que sirven a una causa mayor, y esas historias sí que son relevantes", piensa el actor.

Es la segunda vez que Gosling coincide con Chazelle después del musical que sacudió los prejuicios del mundo hace dos inviernos. Por aquellas ya quedó clara la maestría del director detrás de la cámara y la confianza extrema en su colega, que tan pronto hace gala de su perfil taciturno como baila un claqué encima de un banco. Ahora le ha regalado el papel de un auténtico "héroe americano" con la complicada tarea de acercarlo al estrato mundanal.

"Conocemos la parte pública de aquellas misiones y todo lo que salió por la tele, pero no la parte humana. Para mí fue una sorpresa descubrir el sacrificio que supuso para ellos", concede el actor. Poca gente conoce que Neil y Janet Armstrong perdieron a su hija a causa de un tumor unos meses antes de involucrarse en la carrera espacial. "Su valentía y la dignidad que demostraron al sobrellevar esa enorme pérdida me parece motivo suficiente para rendirles homenaje", afirma.

Durante una época, aquellos hombres que estaban "haciendo posible lo imposible" eran la estampa de la esperanza y el modelo a seguir de toda una generación. Sin embargo, Gosling asegura que los tiempos han cambiado y que él nunca tenido el clásico deseo infantil de conquistar el espacio a lomos de una nave espacial.

"De niño nunca quise ser astronauta, quizá no soñaba a lo grande. Además, recuerdo que solo tenía seis años cuando ocurrió el accidente del Challenger. Así que, si lo pienso en retrospectiva, los viajes espaciales me daban una sensación de tragedia", admite.

De hecho, First Man pivota en gran medida sobre el sentimiento de pérdida, tanto previo como posterior a las pruebas de alunizaje. La muerte de la hija de Armstrong y las de sus compañeros astronautas fueron minando poco a poco al ingeniero, pero nunca tanto como para alejarle de la misión Apolo. Quizá por eso su viaje al espacio fue una vía de escape del duelo que vivía en la tierra. Y para los demás, ¿mereció la pena el esfuerzo?

"La película explora los costes económicos y humanos, y deja a la audiencia decidir si cree que mereció la pena o no la carrera espacial. Habrá tantas respuestas distintas como personas. Habría que preguntar a las familias de los astronautas fallecidos en el proceso si mereció la pena, es a ellos a quienes corresponde responder", sugiere.

Aunque ahora estemos acostumbrados a películas grandilocuentes sobre el espacio, la tecnología punta no siempre fue tal y hubo un tiempo en el que era más fácil arder dentro de la cabina de mandos que perderse por la galaxia como Sandra Bullock. La virtud de First Man es que contagia la asfixia y la claustrofobia como si el espectador estuviese sentado al lado de quienes confiaron en una misión, en ocasiones suicida, y diseñada a contrarreloj. 

"Ha sido una de las experiencias más claustrofóbicas, viscerales y surrealistas de mi vida. Al principio ni siquiera iba a haber planos del espacio, aunque finalmente Damien decidió incluir unos pocos. Quería que los espectadores se sintieran como si estuviesen flotando en la atmósfera y fueran enviados a la Luna", explica Gosling sobre su preparación.

"[Chazelle] no hizo nada con croma verde, solo con pantallas de led para tener todo listo en cámara. Nosotros estábamos en esas cápsulas entre seis y ocho horas al día, respirando oxígeno a través de nuestras máscaras y escuchando las grabaciones reales de las misiones originales", desvela el intérprete.

El resultado, que se puede ver en pantalla el próximo 11 de octubre, convence con unas misiones lunares brillantes por su tosquedad a la vez que ofrece el contexto de esos "grandes hombres" detrás de los cuales "siempre hay una gran mujer". Con la salvedad de que ellas nunca estaban detrás, sino abajo, en la Tierra, y delante de una casa, una familia y la supervivencia de un hogar.

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La actriz de la trilogía Los Juegos del Hambre, Jennifer Lawrence, ha denunciado este martes la corrupción política de su país y la ausencia de sistema democrático en EEUU. "El Gobierno ya no representa a su pueblo", ha asegurado.

La intérprete ha explicado en el foro Concordia, que se celebra este lunes y martes en Nueva York, que el estricto bipartidismo, la manipulación de los distritos electorales y unas leyes corruptas de financiación de candidatos han llevado a que la democracia que prácticamente anulada.

"Varios estudios señalan que las preferencias de los estadounidenses tienen prácticamente cero impacto en las políticas públicas", ha aseverado Lawrence en un acto en representación de la organización sin ánimo de lucro Represent.Us.

Lawrence ha apuntado que un 86% de las elecciones que se celebran en EEUU ya están decididas antes de que tengan lugar debido al denominado "gerrymandering", una técnica que permite a los Estados trazar los distritos electorales de manera que favorezcan la victoria de un legislador de un partido determinado.

Además, el cofundador de Represent.Us Josh Silver ha asegurado que los presidentes de Estados Unidos pasan un 70% de su tiempo captando fondos para las próximas elecciones, por lo que invierten pocos esfuerzos en promover cambios reales. "Todo esto se une para formar (...) un sistema completamente corrupto donde el pueblo tiene casi cero impacto en el sistema", ha señalado Silver.

Para solucionar la situación y volver a un sistema democrático real, la intérprete ha aseverado que hay que aprobar legislación anticorrupción a nivel estatal, ya que un estudio demuestra que son este tipo de normas las que luego llevan a que el Congreso nacional adopte también estos cambios: "Aprobar leyes estatales lleva a una victoria nacional. (...) No podemos descansar hasta que la democracia sea restaurada en Estados Unidos".

La actriz, que el pasado febrero anunció su retirada temporal del cine para dedicarse al activismo, no quiso identificarse con un movimiento político y aseguró estar únicamente interesada en los problemas de corrupción del gobierno y la democracia de su país, razón por la que ha decidido colaborar con Represent.Us. "Nunca me ha interesado formar parte de una organización que represente un solo lado, izquierda o derecha. (...) Me importa un gobierno justo", ha apuntado.

Según Lawrence, los estadounidenses deberían "intentar construir un gobierno del que estar orgullosos" ya ha instado a los ciudadanos a votar en las próximas elecciones legislativas, que se celebrarán el próximo noviembre. "Es más importante que nunca salir ahora a la calle. Hay que votar", ha zanjado Lawrence.

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Dice Timothee Chalamet (Nueva York, 1995) que está a favor de que se legalice el cannabis porque las cárceles estadounidenses están llenas de adictos, en su mayoría afroamericanos. Una intención loable que nada tiene que ver con el mensaje de la película que presenta estos días en San Sebastián.

Beautiful Boy, del belga Felix Van Groening, cuenta el súbito descenso al infierno de las drogas de un chaval de boyante clase media y de familia bastante estructurada. Pero no hay ni una persona -negra- en esta cinta que haga alusión a lo que denuncia el actor.

Se basa en la historia real de Nic Sheff, a quien interpreta Chalamet, y en el libro de memorias de su padre David, al que da vida un circunspecto Steve Carrell. Tanto el libro del padre como del hijo se convirtieron en best sellers en Estados Unidos, y sus autores en una especie de gurús antidroga que hacen giras por todo el país.

No es la clase de historia de niños ricos y mimados que invierten sus fajos de billetes en descontrolarse con las drogas para sentirse menos controlados por el dinero. Ni siquiera utiliza el cliché del drama desencadenante. Es más, en un momento insinúa que todo comienza con unos cuantos porros de marihuana, como si esa fuese la llave que abre paso al caballo, el cristal, el LSD y las pastillas a las que se enganchó Nic con dieciséis años.

Van Groening sitúa la acción de Beautiful Boy cuando el protagonista tiene 18 años y la mayoría de edad le hace aún más indomable. Mediante inciertos flashbacks y flash forwards, vemos que Nic no es un chico rebelde, vago en los estudios o con una vida social trepidante. No necesita crearse dramas familiares ni estar rodeado de malas influencias para drogarse: se droga simplemente porque ninguna otra sensación le hace más feliz.

Las sobredosis causaron 72.000 muertes el año pasado en Estados Unidos y resulta interesante que el cine apueste por este relato en lugar de glamourizar estas sustancias o de estigmatizar al yonqui como el desgraciado de clase baja. Sin embargo, en ocasiones la película no se salva de parecer un panfleto antidroga con un drama a medio cocinar, aunque su director no lo crea así.

"Para mí no es una película contra las drogas. Lo que quiero es que se sienta empatía por la gente que tiene una adicción. Nunca podremos erradicar el uso o el abuso del alcohol o de las drogas. Para algunas personas es incluso beneficioso. Yo no quería imponer un mensaje antidrogas, sino mostrar los riesgos", dice Felix van Groening a eldiario.es.

La familia Sheff creía tener todos los medios a su alcance para ayudar a Nic con su adicción. Pero igual que tenían dinero para las clínicas de desintoxicación, lo tenían también sin quererlo para la droga, ya que al chaval le era extremadamente sencillo acceder a él y tener recaídas. Fue David, el padre, quien se embarcó en el complicado viaje a la inversa de asumir que su "chico hermoso", su niño mimado, era un adicto.

"No quería tratar una clase social específica. Son adinerados, creen que tienen medios, y ni siquiera eso es suficiente. Creo que las fases por las que pasan es lo más interesante. Y que, en cierto sentido, ese amor incondicional que sienten los unos por los otros les ayuda a salir", explica el director.

En la película, los Sheff son la viva imagen de la perfecta familia americana. Aunque los padres de Nic se divorciaron cuando era muy pequeño, el niño se quedó a vivir con el progenitor, quien al tiempo rehízo su vida con una mujer que le quiere como a un hijo biológico y le ha dado dos hermanos que le veneran. Viven en una casa preciosa, le apoyan en su decisión de ser escritor, le animan a leer a Bukowsky y a Scott Fitzgerald, y en las cenas ríen y se retan a juegos de rapidez mental. Es decir, ese tipo de familia pasada por un filtro de Instagram.

Tales son los niveles de hiperglucemia, que padre e hijo se despiden religiosamente con un everything (más que a nada), para subrayar que Nic no era un crío querido más, sino el ojo derecho de David.

"Sentí una conexión inmediata con esa familia, quizá por la relación que tienen el padre y el hijo. Comprendí que mi familia y yo en el pasado nos enfrentamos a una adicción y no teníamos las herramientas para superarlo. Así que ver a esta familia maravillosa creer en el amor incondicional y gracias a eso seguir intentándolo hasta salir adelante, me pareció hermoso, esperanzador e importante para convertirlo en una película", confiesa Van Groening.

Para meterse en el papel, Timothee Chalamet tuvo que perder ocho kilos y hacer un extenso estudio de campo en clínicas de desintoxicación. "No es fácil, se acaba y te sientes muy extraño. Para esta perdí peso, no estaba en forma, ha sido raro. Cuando dejé el rodaje no me quedé con una gran sensación. Cada vez que termino un proyecto me resulta muy difícil salir", reconoció ante los medios el nominado al Oscar por Call Me By Your Name.

Porque, aunque apenas da tiempo a percibirlo en escena, Nic tenía una depresión sin diagnosticar ni tratar que le condujo a paliar un "enorme vacío negro" a través de la metanfetamina. "Mi experiencia no se acerca a la de mi personaje, pero entiendo a Nic, porque yo también tengo a veces un deseo insaciable de cumplir objetivos que no llego a satisfacer", añadió Chalamet.

"Puede parecer que en el caso de Nic no hay una razón suficiente o convincente, lo tiene todo. Pero en realidad siente un terror y un vacío en ciertos momentos, y para él su cura para la depresión fueron las drogas", comparte Van Groening. Beautiful Boy pretende generar empatía con su protagonista para que "los padres y madres que sufran esto no juzguen a sus hijos y comprendan qué se esconde detrás del vicio". La película llegará a nuestras salas en febrero de 2019.

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Juliette Binoche (París, 1964) cree que el acto político más importante de un actor es elegir un papel. Eso no quita que a ella le guste defender bien alto su perfil ecologista y feminista también en las entrevistas, lo que la convierte en una de las actrices más cotizadas por los medios en los festivales de cine.

Este año, Binoche presenta en San Sebastián dos películas dirigidas por mujeres tan reputadas y aplaudidas como ella: Vision, de la japonesa Naomi Kawase, y High Life, de Claire Denis. En la primera interpreta a una escritora que viaja a los bosques de Osaka para encontrar una hierba medicinal que crece cada 1.000 años y cura el dolor humano. Pronto se descubre que el viaje es más bien un regreso y que, en lugar de buscar algo nuevo, llega para reencontrarse con su pasado. 

La francesa recibe a los periodistas con unos minutos de retraso porque saborea cada respuesta como si fuese la primera, soltando por el camino dardos de ironía y encandilando a toda la sala. Binoche no se corta al hablar del me too, movimiento al que contribuyó con su experiencia de acoso y abuso sexual cuando era joven, o de la "pasividad suicida" del ser humano con la naturaleza en las siguientes preguntas planteadas por un grupo de medios. 

La directora Naomi Kawase utiliza la naturaleza de una manera simbólica. ¿Existe en Vision un mensaje ecologista?

La naturaleza es simbólica, pero no solamente. Cuando estaba en Yoshino, cerca de Nara, que es la región de donde proviene Naomi, sentía una emoción muy especial. Quizá es porque vivo en la ciudad y muchas veces estoy desconectada de la naturaleza por estar en coches, aviones, trenes y hoteles. 

Creo que nos ocurre a todos los que vivimos en ciudades, que son construcciones de los hombres, y por eso necesitamos volver a entroncar con esa otra parte dentro de nosotros mismos que encontramos en la naturaleza. Porque, si no hacemos algo de forma urgente, estamos abocados a un futuro un poco negro. Ya lo estamos cuando hay tantos cataclismos y fenómenos naturales. Lo contaminamos todo, jugamos con el entorno como si fuésemos niños avariciosos y la naturaleza nuestro juguete. 

Por lo tanto es urgente, tenemos que cambiar de actitud y si no lo hacemos puede que nos encontremos con esa sexta extinción de la humanidad y del planeta. Hay que dejar de ser actores y abandonar esa pasividad suicida en la que vivimos. Tenemos que despertar nosotros mismos y tenemos que provocar que despierten también los políticos y quienes toman decisiones.

Dice su personaje que hay una parte agresiva del cerebro que ha evolucionado muy lentamente. ¿Es trasladable al momento actual, con toda la xenofobia, los nacionalismos y aumento de las desigualdades? ¿Estamos evolucionando muy despacio?

Para mí esa es una de las imágenes que más me emociona. Creo que todos tenemos una forma animal que nos lleva a querer conquistar cosas, a la agresividad y hay que hacer que eso cambie. Ella se dirige a la parte femenina del chico en esa escena, a esa parte femenina que deben tener todos los hombres.

Es uno de los temas fundamentales de la vida, la diferencia entre el ser y el estar: tenemos que darle la vuelta y llegar al ser. La experiencia y el tiempo ayudan, pero tenemos que hacerlo rápido porque las cosas se está acelerando, los movimientos así lo indican y hay que cambiar la inercia. Ese movimiento se ve ahora con las mujeres, y también con la naturaleza y el medio ambiente, hay que dejar de ser pasivos para ser activos. Ahí tenemos un papel que jugar los actores, los medios de comunicación y los políticos.

Sobre el movimiento de las mujeres, usted ha contribuido con sus relatos de abuso y acoso. En cambio, las actrices francesas publicaron un manifiesto contra el puritanismo del me too. ¿Qué opina? 

Creo que son movimientos necesarios. Hacen falta olas para que puedan moverse los barcos y la conciencia necesita también esas olas. No es un fin en sí mismo, pero creo que el hecho de que expresemos lo que está ocurriendo detrás de las puertas y que lo expresen las mujeres es una necesidad. Lo femenino es necesario. Lo femenino ha esperado con paciencia, pero ahora hay una impaciencia de querer y desear.

Nos hemos visto soslayadas desde hace milenios y por ello es necesario que artistas, tanto hombres y mujeres, puedan expresarse al respecto. Ese deseo de paridad. Por ejemplo, en los festivales debe haber paridad en el comité de selección. Luego lo que debe imperar es el arte, no que haya más películas de hombres o de mujeres, eso es otra cuestión. Habrá gustos y colores de unos y otros, pero es cierto que eso lo va a seleccionar alguien y ahí sí que tiene que haber paridad.

En cuanto al me too, yo creo que es un movimiento para que las mujeres hablen y expresen esos problemas vinculados a la violencia. Para mí es importante decirlo.

Sin embargo, las dos películas que presenta son de mujeres cineastas. ¿Este cambio se nota en la calidad de los papeles que le llegan como actriz veterana?

Que haya directoras no es es bueno solo para los actores, es bueno para el mundo. Lo que haría también falta es que haya realizadores y directores en lugares como África para escuchar a esa población; no pueden estar mudos, hay que oírles para escuchar su relación y cambiar su vida.

Sobre estas dos directoras, cuando dije sí a Naomi (Kawase), no había guion. Decidí viajar con ella sin saber adónde. Me pasó también en High Life, de Claire Denis, donde tampoco el guion estaba terminado. Es una forma de ir a la aventura con alguien a quien admiras. Es cierto que no conoces la finalidad de la película, porque naturalmente lo interesante para un actor es el proceso.

En esta película el amor se presenta de una forma muy sutil, casi sin cortejo. ¿Cree que los orientales tienen una forma de acercarse al amor en el cine diferente a la de los occidentales? ¿Menos violenta?

En el caso de esta película, creo que ninguno de los personajes se siente feliz. Ella tiene ese pasado que la perturba, una culpabilidad constante. Él también está preocupado por la naturaleza, los dos lo están. El caso es que están viviendo esa situación complicada, y por eso todo sucede tan despacio.

Ya cuando hablamos de intimidad, si comparamos entre oriental y occidental, creo que es lo mismo, no creo que haya tantísimas diferencias. Puede que haya diferencias en cómo aborda un hombre a una mujer en un contexto oriental. Bueno, yo no debo decirlo porque nunca he estado con un japonés (ríe). Pero a fin de cuentas seguimos hablando de un hombre y una mujer que se encuentran, se tocan, donde hay tacto y hay palabras.

Ha trabajado con Kawase y ahora prepara una película con Koreeda. ¿Cómo se dan los rodajes entre equipos con una cultura tan diferente?

La verdad que estoy encantada, siempre ha sido un placer inmenso rodar con directores de otro lado del planeta, me genera curiosidad y siempre he sido curiosa. Cuando decides trabajar con alguien, el guion es importante, pero Koreeda cree que él no dirige a los actores, sino que le gusta observarlos. No está en un pedestal dando órdenes. Observa la humanidad de cada persona y la captura con su cámara, y a mí eso me conmueve.

No creo que eso venga dado por el hecho de que sea japonés. Yo he tenido la suerte de que, como hablo inglés, muy pronto me abrí fronteras y trabajé con directores internacionales, y eso es un regalo que me ha ofrecido muchísimas oportunidades interesante. Creo que lo que nos une a la gente no son las culturas o las tradiciones, sino las sensibilidades. Y los actores deben estar más allá de las fronteras terrestres. Los artistas somos políticos sin fronteras.

¿Debe entonces el actor usar su altavoz para denunciar injusticias o, por el contrario, es una decisión personal?

Creo que el elegir las películas que uno hace es ya de por sí un mensaje, desde el principio. Es un acto político. Y tiene que haber coherencia entre las películas que eliges y cómo actúas en la vida.

Ha protagonizado varias películas sobre la pérdida de un ser querido. ¿Cómo es la preparación psicológica? ¿Es duro desprenderse de ese poso?

Por ejemplo, antes del rodaje de Azul, una amiga mía perdió a un hijo de 12 años. Durante dos años estuvimos hablando mucho de ello y eso me sirvió de preparación, inconscientemente. Cuando rodé, conecté con él, con Justine, y no me sentí infeliz, incluso casi feliz. En el filme no viví una pérdida sino una conexión más allá.

Los actores tenemos que encontrar vidas paralelas para actuar, vidas que no son forzosamente lo que está escrito en el guion. Porque eso nos alimenta de una forma mucho más misteriosa y hace que funcione la historia. Hay que actuar con el interior de uno, con sus emociones. Hay que crear. Y cada vez es diferente. Actuar es una experiencia de vida que alimenta el alma y alimenta la película. Para mí es crucial crear y aportar mi grano de arena. Si no, me aburro.

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"Tenemos que ser fuertes, no nos podemos enfadar ahora". Verónica, una de las protagonistas del documental Màis Ca Vida, dirigido por Rubén Ríos, anima así a sus compañeros que, como ella, no han sido elegidos para interpretar los personajes principales del cortometraje para el que llevan meses ensayando. Su discurso, el "momento Braveheart" como lo define el cineasta, es una de las lecciones que este grupo de intérpretes con discapacidad regala con su derroche de naturalidad, sinceridad e inmensa capacidad de emocionar.

El también actor, conocido por su papel en la serie de la televisión gallega Libro de familia, entró en contacto con la discapacidad 2004, cuando le llamaron para que colaborara en un centro. "Me encontré con una realidad que se me escapaba. No sabía estar delante de estas personas", explica a eldiario.es, y afirma que este desconocimiento "nos lleva a hablar con demasiado cariño, a mirar con pena, y todo eso ellos lo captan".

Cerca de diez años más tarde, acudió a la obra de final de curso de una asociación en la que los intérpretes era personas con discapacidad intelectual. Aquel evento le inspiró y les propuso grabar un cortometraje. Planificaron tres meses de trabajo que terminaron por ser dos años y medio. Ahora, presentan junto a la pieza el documental que recoge el proceso de ensayos, casting y rodaje. De ahí surgen Vida y Màis Ca Vida, que este jueves 27 de septiembre se estrenan de forma conjunta en los Cines Callao de Madrid.

La premiere aterriza en la capital tras el éxito cosechado por Campeones, de Javier Fesser, que además ha sido elegida para representar a España en los próximos premios Oscar. Ya abordamos la forma en que el filme había demostrado cómo rodar con personas con discapacidad mostrándoles y empoderándoles de manera individual. Ahora nos adentramos en las producciones de Ríos, que fueron concebidas con anterioridad y que vienen acompañadas del proyecto DIMMb. Con él buscan convertirse en la base de la primera metodología a nivel estatal para la inclusión de las personas con discapacidad en el ámbito laboral, empleando el cine como herramienta.

Realidad filmada en busca de la inclusión

Ríos decidió que Vida no podía reducirse únicamente al cortometraje al comenzar el proceso de ensayos. "Fui el primer sorprendido", comenta, "sentí que había una realidad que se desconoce y a la que podíamos aportar desde nuestra profesión". A partir de ese momento acudió a las sesiones acompañado de equipo de cámara, sonido y producción. Y consiguió que se integraran de tal forma que captaran la esencia de lo que allí estaba ocurriendo.

En el documental quedan reflejados sus miedos, su inseguridad, el miedo al abandono y sus valores. Así como temas con los que conviven en su día a día, como la sobreprotección a las que muchas personas con discapacidad están sometidas, "hay algunos a los que ni dejan elegir qué jersey se van a poner, imagínate si llegan a casa y dicen que se han echado novio". En él participan actores reconocidos que se sumaron a colaborar en el proyecto como Javier Gutiérrez, Cristina Castaño o María Carballal.

El director, que ha sacado adelante las dos películas con su productora Claqueta Coqueta, sabía que había una fina línea que no debían cruzar. "No podíamos caer en el ñoñismo ni la pornografía sentimental. Queríamos que todo naciera de la realidad y, con ello, que no solo funcionara como campaña de sensibilización, si no de normalización e inclusión social y laboral".

Las dos grandes lecciones

Dos de las secuencias más potentes del documental, y con las que Ríos afirma haber aprendido más de todo el proceso, son el reparto de roles dentro del cortometraje y el casting que realizaron para los extras. La elección de quiénes serían los protagonistas y quiénes los que ayudarían detrás de las cámaras fue muy dura para el realizador. Al respecto destaca que "lo que no puedes es tener pena, en la vida normal no pasa. A ti tu jefe no te da un puesto de trabajo por pena. No lo hagamos nosotros". Por ello, trató de colocar a cada persona en el puesto en el que mejor podría encajar, incluyendo diseñador de vestuario o director.

Los actores no se lo pusieron fácil, pero le dieron una gran lección. Para el personaje masculino principal había dos aspirantes. Antes de tomar la decisión final les preguntó a ellos mismos quién pensaban que debía ser el elegido, y ambos dijeron que su compañero. "Me rompieron con su forma de ceder el protagonismo y mirar antes por el proyecto que por ellos mismos", reconoce el realizador.

A los ocho meses desde que comenzaran los ensayos, Ríos tiró la toalla. "A nivel económico era un proyecto inviable", lamenta, pero decidió volver. En su regreso se vio obligado a volver a ganarse la confianza de sus intérpretes, pero costó mucho trabajo, "de repente nadie salía a realizar ejercicios de improvisación cuando antes todos levantaban la manos". Así que tuvo una idea con la que "volver a empoderarles", como señala Ríos.

Entendió que ellos necesitaban tomar una decisión, y les puso al mando del casting de los extras de la película. "300 personas de Orense acudieron a las pruebas sin saber que quienes les iban a recibir eran personas con discapacidad", explica. Los asistentes se extrañaban al llegar, pero lo más impresionante, según expresa el director, fue comprobar que "no empezaban la prueba hasta que la persona estaba tranquila. Se levantaban a abrazarles, les decían que ellos ya habían pasado por ello y que no tenían que preocuparse. Y en efecto, les tranquilizaban".

El proyecto más allá de la alfombra roja

Al terminar de montar el corto y el documental, Ríos entendió que aquello no podía terminarse allí. A través de DIMMb, van a llevar su metodología por toda España, utilizando el cine como herramienta de inclusión social y laboral. "Buscamos darles las mismas habilidades que a Óscar Rodríguez y a Mónica Ferreiro [protagonistas del cortometraje]. No quiere decir que después de nuestro proyecto vayan a estar preparados para ser contratados en la industria cinematográfica, buscamos darles competencias que les sirvan tanto para trabajar en cine como en otras áreas".

A Rodríguez y a Ferreiro, desde luego, les ha ido bastante bien. El primero acaba de terminar de escribir un tratamiento de cuarenta hojas de una serie de televisión sobre su infancia, que no ha sido fácil. La segunda, para quien Vida ha supuesto un gran impulso a su capacidad de comunicación, se está preparando para presentarse unas oposiciones.

De momento, DIMMb tiene previsto viajar por cinco ciudades de España donde trabajarán con personas con diferentes discapacidades. "En Sevilla con autismo, en Barcelona con sordera, en Madrid con trastorno mental, en Salamanca con discapacidad intelectual y en Galicia con parálisis cerebral", expone su responsable. De cada una de ellas saldrá un cortometraje y un documental, "que estarán centrados en sus realidades", concluye.

Vida y Màis Ca Vida tienen como objetivo potenciar la inclusión social y laboral de las personas con discapacidad. En sus planos se pone el foco en la vida de esta parte de nuestra población que no sólo precisa ser visibilizada si no también incluida y normalizada, para que no sea esta la única condición que les defina. Lo dijo Robert M. Hensel, que tiene el récord Guinness en mayor distancia recorrida en silla de ruedas sin parar: "No tengo una discapacidad, tengo una habilidad diferente". Ha llegado el momento de que como sociedad también se conciba así. 

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El Festival de San Sebastián sigue haciendo patente su compromiso con la igualdad, después de firmar la Carta por la inclusión de la mujer en el cine, acogiendo este jueves la presentación del colectivo Directoras de Fotografía de nuestro país, con el que buscan visibilizar sus trabajos y crear una red de apoyo. "Es curioso porque muchas de nosotras no nos conocíamos de antes", admite una de sus portavoces, Rita Noriega, sobre la necesidad de crear sinergias dentro de la profesión. 

Para ello, han creado una web en la que recogen su labor, y con la que esperan que directores y productoras encuentren de forma sencilla a la directora de fotografía que necesiten para sus proyectos. "Al ponernos en contacto, nosotras mismas nos hemos sorprendido de la calidad de las propuestas y de lo poco conocidas que son", admite otra de sus representantes, Juana Jiménez, a eldiario.es.

Según los datos de 2017 publicados por CIMA, que tienen en cuenta a todas las películas candidatas a los Goya en su última edición, ya sean ficción, documental o animación, la representación de las mujeres en la dirección de fotografía es únicamente del 7%. Su reducida presencia es, cuanto menos, alarmante. 

Los prejuicios del día a día y la ausencia de referentes

Las integrantes del colectivo coinciden en encontrarse con tres dificultades principales: el cuestionamiento sobre si tienen la fuerza suficiente para aguantar la cámara, la puesta en duda sobre capacidad de liderazgo y el dominio de la técnica. "A mí cuando voy por la calle cargando con mi hija de siete años, nadie me pregunta si puedo con ella", comparte Almudena Sánchez, otra de las profesionales, "en cambio, en un rodaje, si puedo cargar con la cámara sí". 

Al acto de presentación han acudido José Luis Rebordinos, director de Festival de San Sebastián y Teresa Medina, una de las veteranas en el campo de nuestra industria, que ha sido nombrada Presidenta de la Asociación de Directoras y Directores de Fotografía de España. Organismo que además, cuenta con vicepresidenta mujer, integrante del grupo, Núria Roldós. "Nunca me había parado a pensar cuántas hay", ha reconocido Rebordinos que ha aprovechado para agradecer al colectivo su insistencia para que, en la 66 edición del Zinemaldia, el Jurado cuente con una profesional de este sector, la catalana Bet Rourich.

La falta de referentes es una de las grandes preocupaciones del colectivo, que ha tenido que formarse e iniciar sus carreras admirando a contadas profesionales. De hecho, ha habido que esperar 89 años hasta que en este 2018, por fin, una mujer haya sido nominada al Oscar a la Mejor dirección de fotografía. El logro corrió a cargo de Rachel Morrison, por su trabajo en la película de Netflix Mudbound. La estatuilla, sin embargo, cayó en manos de Roger Deakins, por su labor en Blade Runner 2049.

"No conozco a ninguna directora de fotografía con 80 años", lamenta Sánchez, "esto es lo que debería cambiar". Porque, como ha señalado, no son sólo las aspirantes a convertirse en profesionales de este departamento las que no cuentan con referentes, también "los contratantes". La madrileña, que ejerce de profesora en la ECAM, percibe en la escuela que "muchas jóvenes, ante esta ausencia de modelos, ni lo intentan, y es una pena". 

El nacimiento del colectivo

Las 21 profesionales se han mostrado satisfechas en el inicio de su andadura al haber recibido el apoyo no sólo del certamen donostiarra, sino también de otras instituciones como la Academia de Cine, y varios proveedores. "Lo siguiente es empezar a romper ese techo de cristal con el que muchas nos estamos encontrando", reclama Noriega. Y añade que, "una amplia mayoría de las que llevamos ya años trabajando nos estamos dando cuenta de que nuestras carreras llegan a un punto en el que se frenan". 

Al ser un grupo tan diverso, existen variedad de experiencias, obstáculos y facilidades con las que cada una se ha ido topando en su camino. En el caso de Jiménez, piensa que "ha ido más despacio, comparado con otros compañeros que han crecido a mi lado profesionalmente". 

Este jueves han sido ellas las que se han sentado bajo los focos para darse a conocer y demostrar que existen. Para mostrar sus rostros y alzar la voz que normalmente no tienen, dispuestas a aumentar su presencia del 7% al 50% ya que, "puestos a darle importancia a los datos", como reconoce Lara Vilanova, "en el mundo hay más mujeres que hombres". 

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Una familia japonesa convive en una casa pequeña en la que todos duermen, comen y hasta mantienen alguna relación sexual apiñados. No comparten la misma sangre, pero conviven bajo el techo de una anciana por interés económico y por pura supervivencia. Un día, padre e hijos postizos se encuentran a una niña sola en una casa y deciden llevarla con ellos. Está llena de marcas, arañazos y golpes.

Ante la coyuntura, el clan acuerda que han de devolverla a su hogar, pero en su intento, escuchan cómo una pareja discute y el hombre termina pegando a la mujer, que no deja de gritar. Lin se convierte así en el último miembro de esta peculiar comunidad.

El cineasta Hirokazu Kore-eda se vale de esta historia para plasmar la fuerte desigualdad, pobreza y diferencia de clases patente en su país natal. "Japón es posiblemente uno de los países desarrollados que menos dinero dedica a la educación de los niños", lamenta el realizador tras presentar el título con el que ganó la Palma de Oro en el pasado Festival de Cannes, Un asunto de familia. Ahora ha regresado a España, en su habitual cita al certamen de San Sebastián, donde suma galardones con el Premio Donostia, siendo el primer asiático en conseguir la gesta.

Ante su éxito en el concurso francés, el gobierno japonés quiso reconocer su mérito, y el realizador lo rechazó en rotundo. "No quiero que me utilicen para lavar su imagen. Lo intentan con aquellas personas que hemos conseguido notoriedad en el extranjero, ya sean cineastas, deportistas o artistas de otra índole, y yo no quise aceptarlo", explica desde la ciudad donostiarra. Y añade que en su tierra, "lo normal es que todo el mundo se deje llevar por la corriente, por eso mi negación ha sido concebida como algo muy extraño".

Predilección por el Zinemaldia

"Prácticamente puedo decir que sigo haciendo películas para venir a San Sebastián", reconoce con humor. El director es uno de los habituales del certamen desde que en 1998 optara a la Concha de Oro con su segunda cinta, After life. Fue candidato a la misma otras tres veces, por Hanna (2006), Still walking (2008) y Milagro (2011), con la que sí obtuvo el premio al Mejor guion. Es igualmente uno de los realizadores preferidos por los espectadores, que le han otorgado en dos ocasiones el Premio del público, por De tal padre tal hijo (2013) y Nuestra hermana pequeña (2015).

El pasado domingo, subió al escenario del auditorio Kursaal para recibir entre lágrimas el Premio Donostia. Parte de la emoción llegó de la mano del recuerdo de la recién fallecida actriz Kirin Kiki, habitual en sus largometrajes, y protagonista de este último. En una entrevista con eldiario.es horas antes, no dudó en mostrar con nostalgia una fotografía en la que aparecían juntos en su paso por el certamen hace dos años.

"Alguna vez he llegado a pensar en ella como una segunda madre", declaró desde el corazón, al tiempo que pasaba su teléfono móvil en la habitación del Hotel María Cristina donde tuvo lugar el encuentro con la prensa.

Kiri interpreta a la anciana de Un asunto de familia. "Fue ella la primera que entendió que la idea era filmar a una anciana en condiciones, y que para ello debía aparecer sin su dentadura postiza y con el pelo largo y desaliñado", explica alabando su labor como persona e intérprete. Su personaje es el eje que une a los individuos que tiene alojados en su casa cuyo vínculo, tras su muerte, comenzará a desintegrarse.

La familia, tema central de su filmografía

La fragilidad infantil, el desarraigo, el cuestionamiento moral de la sociedad y la familia son algunos de los temas centrales de la filmografía de Kore-eda, y que están presentes en su último título. "Quería hacer una historia sobre cómo alguien llega a convertirse en madre o en padre", confiesa el cineasta, "dentro de esta familia que va aumentando no necesariamente por cariño, pero que aun así está unida".

Sin embargo, ocurren tres acontecimientos que conllevan a su desintegración, según el director: "La muerte de la abuela, el sentimiento de culpabilidad del niño y la presión exterior de la sociedad". El pequeño del que habla, especialista en robar en supermercados para llevar un plato a la mesa por las noches, o adquirir los productos de higiene que necesitan, llega un momento en el que duda sobre el bien y el mal, superado por el remordimiento.

Arraigado a sus temáticas habituales, el cineasta ha conseguido volver a ganarse el corazón de público y crítica, entramando una nueva historia con su personalísimo manejo de la narrativa y los tiempos cinematográficos. A sus 56 años, no es baladí vaticinar que el japonés volverá a San Sebastián a presentar nuevos largometrajes, de los que también auguramos que repetirá siendo crítico con el gobierno de su país y adentrándose en las rencillas de las parentelas.

"Mi situación personal ha ido cambiando la mirada que tengo sobre la familia en mis películas", admite, por lo que después de haber perdido a sus progenitores, haber sido él mismo padre, queda pendiente deleitarse con su visión del núcleo familiar, una vez nazcan sus futuros nietos .

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El reencuentro entre los hermanos gitanos Isra y Cheíto ha otorgado al cineasta Isaki Lacuesta su segunda Concha de Oro por Entre dos aguas, continuación de su cinta de 2006 La leyenda del tiempo. Repite gesta desde que en 2011 obtuviera el máximo reconocimiento del certamen con Los pasos dobles. 

De cerca le ha seguido en la sección oficial Alpha, the right to kill, del filipino Brillante Mendoza, que ha recibido el Premio Especial del Jurado, presidido este año por el realizador estadounidense Alexander Payne. La cinta se sitúa en Manila, en un contexto en el que el gobierno impone enérgicas medidas contra las drogas ilegales.

Dos de los premios más importantes han recaído en la cinta Rojo: Concha de Plata al mejor director para Benjamín Naishtat y Concha de Plata al mejor actor para Darío Grandinetti. "La cultura dignifica", ha aclamado su realizador, ya con la recompensa en sus manos.

La cinta argentina ha dado lugar a uno de los discursos más comprometidos de la ceremonia de entrega, emitido por su protagonista. "Rojo advierte sobre cualquier cosa que se pueda preparar, sobre todo en estos momentos en los que parece que la derecha y el fascismo han vuelto a crecer en el mundo", ha alertado.

No ha sido el único galardonado que ha aprovechado sus minutos de gloria para arremeter contra líderes y medidas políticas tomadas en la actualidad. El ganador del Premio al mejor guion ex aequo Paul Laverty por Yuli, de Icíar Bollaín, ha criticado el bloqueo que Estados Unidos lleva imponiendo a Cuba desde hace 58 años. Ha denunciado que "solo están a su favor los expertos en castigo colectivo sobre la población civil".

Sus compañeros condecorados en la categoría han sido los franceses Louis Garrel y Jean-Claude Carrière, por su libreto de Un hombre fiel. El primero se ha acordado del cineasta ucraniano Oleg Sentsov, que lleva 24 años encerrado en la cárcel. "Que Rusia escuche lo que la comunidad internacional está pidiendo", ha reclamado. 

La Concha de Plata a la mejor actriz ha caído en manos de la noruega Pia Tjelta, por su interpretación en Blind Spot. Rodada en un único y valiente plano secuencia, retrata el desasosiego de una madre cuya hija adolescente se intenta suicidar tirándose por la ventana. 

En los apartados elegidos por el público, el largometraje de animación Un día más con vida ha tomado el relevo a Tres anuncios en las afueras, laureada en la pasada edición. La película de Raúl de la Fuente y Damian Nenow ha superado por sólo dos décimas a la ganadora del Premio del Jurado en Cannes Capernaum, de la cineasta libanesa Nadine Labaki. 

En cuanto al reconocimiento a la Mejor película europea, elegida también por los espectadores, ha recaído en la propuesta belga de Lukas Dhont Girl. La cinta cuenta la historia de un adolescente transexual que quiere ser bailarina. Por último, el Premio Horizontes Latinos lo ha obtenido Familia sumergida, de María Alché, un retrato de la pérdida de una hermana protagonizado por Mercedes Morán. 

El Festival de San Sebastián cierra sus salas hasta el próximo mes de septiembre, en una edición en la que el certamen ha mostrado su apuesta la igualdad, con la firma de la Carta por la paridad y la presentación del Colectivo Directoras de Fotografía. Habrá que esperar otros doce meses para que en las calles de la ciudad donostiarra vuelva a respirarse cine, y para comprobar si, como reclamó la actriz Juliette Binoche, "lo que impera es el arte, y no que haya más películas de hombres o de mujeres". 

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"¿Sabes cómo llaman a mis películas hoy en día? ¡Camp! Ya no asustan a nadie", se compungía un contrariado Boris Karloff para justificar su decisión de retirarse en la primera bobina de El héroe anda suelto. No era Karloff el que amenazaba con su repliegue, sino su trasunto Byron Orlok, pero hasta la cadencia fonética del nombre desnudaba el juego de espejos armado por Peter Bogdanovich en su debut como director: oponer el horror falso, el que se proyecta bajo estrictas acotaciones y tramoyas, al real, que no responde a ningún arbitrio. El talludo caballero del Terror Clásico se ajustaba los galones para acallar el cañón del francotirador que asolaba el estreno de su último producto, y replantearse su trascendencia en su último rollo vital. Por mucho que titilase, su estrella perduró. Aún perdura.

Vic Edwards, alter ego a imagen y semejanza de Burt Reynolds, ergo La última gran estrella, hace por el bribón con el mostacho más espeso que Hollywood haya visto encerar lo mismo que media centuria antes hiciera Orlok por Karloff. Proporcionarle un estrado desde el que inclinarse en una genuflexión antes del aplauso definitivo. Uno bien merecido.

Créditos que son débitos

"Hay tres etapas en la vida de un actor: joven, viejo y "se te ve bien". Mi consejo a los actores maduros, que no siempre he seguido, es interpretar a personajes acordes a tu edad. Los galanes tienden a insistir demasiado. No puedes meter tripa eternamente", advertía Burton Leon, natural de Lansing, Michigan, en su autobiografía But Enough About Me, publicada en 2015. P

ara entonces, achacando la incipiente ochentena, daba ejemplos de la imposibilidad de vencer al destino por más que el cine se lo propusiera con su promesa de eternidad: operaciones de corazón, cadera y espalda, tratamientos de choque contra las adicciones a los tranquilizantes para apaciguar los dolores provocados por años de stunts... Todo ello muescó su cuerpo, confiriéndole una fragilidad impropia del descarado macho alfa que fue. No se puede ser siempre un Rompehuesos.

En La última gran estrella, la motricidad de quien fuera en los cincuenta promesa truncada del fútbol americano y jinete aguerrido en la década siguiente se dictamina dificultosa, encorvado sobre su bastón. Esos numerosos cuadros en los que los jóvenes a su alrededor lo observan ir y venir nos muestran una parsimonia inevitable, que sin embargo contrasta con la energía que aún emana del primer plano. Aun recostado, aunque el tiempo haya ido consumiendo sus rasgos, su voz ruge tajante, poderosa; y su arqueo de cejas tan cargado de la ironía y teatralidad que uno recordase.

Adam Rifkin sabe gestionar la pólvora que este eterno admirador de Spencer Tracy guardaba en la recámara, esperando el momento adecuado para detonarla. Cuenta el guionista de Pequeños guerreros que nunca hubiera seguido adelante con el proyecto si Bandit hubiera rechazado su oferta, pues había sido escrito específicamente para él y para nadie más. Resulta evidente el paralelismo entre la pandilla de cinéfagos obnubilados por recibir a Vic Edwards en su precario festival cinematográfico y la dicha que debió de sentir el cineasta y fan al escuchar el sí rotundo de su ídolo formativo.

"Quería devolverle algo por todos los años de alegrías que nos había dado a mí y a sus fans durante décadas", explicaba Rifkin en una elegía pública publicada por Deadline Hollywood. La admiración que profesa se atestigua al otorgarle la oportunidad de actuar y no de figurar, tarea a la que se había visto reducido en los años previos de apariciones en títulos ignotos casi siempre destinados al vídeo. Años en los que era solo un gustoso reclamo para inversores carrozas y espectadores confusos, donde no parecía requerírsele más que su nombre, perdido del radar de los estudios a los que tanto dinero reportó. Aquí tiene un papel, uno que estruja con la fuerza de un joven, con el temple de un anciano y, demonios, luciendo bien.

Volver a reconocerse

 "He hecho más de un centenar de películas. Estaré orgulloso de cinco de ellas", calcula el expeditivo Sharky, alias Stick, alias Malone, al pensar en su historial. ¿Boogie Nights? Bah, nunca la llegó a ver entera, escocido como estuvo con Paul Thomas Anderson y su desinterés por el deporte. ¿Defensa? Si tuviera que encapsular uno de sus filmes en una máquina del tiempo, sería la de Boorman, claro. ¿Y La última gran estrella? Para cuando dejó sus recuerdos redactados, aún restaban un par de primaveras para que le llegara su manuscrito al buzón del otrora gran cacique de la taquilla estadounidense entre 1978 y 1982. Pero no dudaría en descuadrar su balance al incluirlo en el haber.

Por de pronto, no verán bólidos quemando goma ni chicas con las que flirtear, como él mismo bromease en plena promoción llamando la atención sobre ciertas constantes de su carrera. En su lugar, hay grandes parlamentos que permiten al protagonista reafirmarse ante quienes lo tenían por un mero showman, el invitado más fogoso de Johnny Carson. Como si no fuera eso suficiente.

Es una interpretación introspectiva y retrospectiva, con la que conciliar, de nuevo, dos mundos: el real y el espejo deformante de la fama ya caducada (el otrora viril vaquero al servicio de La ley del revolver al galope de un caballito de juguete delante de un universitario con handycam). Una interpretación honesta, para terminar de expurgar los pecados pasados (¿sentiría el homenajeado la confesión de Vic a su primera mujer Claudia como una súplica pública a Sally Field? Sea como fuere, es un momento escénico excelso). Una interpretación de la que también aprender por su enfoque y temple, en contraste con el excitabilidad de que hacen gala tanto Ariel Winter como su improvisada asistente personal y el resto del reparto de tardoadolescentes que aún no domina el arte de embrujar a la cámara.

Pero como todo aprendizaje, la interpretación se basa en el auto-aprendizaje. Reconocerse y darse margen para crecer, corregirse y mejorar. Rifkin hace literal esa máxima, con un inspirado e inmersivo uso del metraje de archivo (algo de lo que sabe bien, siendo uno de los gurús dentro del macroproyecto Trailers From Hell), que cita al anciano con su yo de los años dorados, para comunicarles unas últimas directrices. Sendos encuentros con el hombre crepuscular pueda resolver deudas pendientes y quedar en paz con el icono eterno.

Lo mejor está por venir

"Miro atrás y me siento orgulloso de lo que conseguí y decepcionado por mis fallos. Siempre quise experimentarlo todo y caer con gracia. Hasta ahora ha ido bien. Sé que soy viejo, pero me siento joven. Y hay algo que no me podrán quitar jamás. Nadie se lo ha pasado mejor que yo". El punto final en las memorias de Burt Reynolds parecía escrito para ser leído con la entonación de un punto seguido, como previendo un buen mensaje que grabar en lápida por si acaso la parca le pillara de improviso, pero con una cierta curiosidad, incluso esperanza, en el futuro.

¿Qué hubiera sido de él una vez en el Hollywood de Quentin Tarantino, cuya hilera de estrellas se mostraba ansioso por engrosar apenas tres semanas antes del fundido a negro definitivo? El retorno a las grandes ligas, incluso la posibilidad de aspirar al eunuco dorado. La sola idea era ilusionante para un intérprete de 82 años que se había probado capaz de seguir pasándoselo bien ocupando obediente su marca en el set. Más aún, que se demostró en condiciones de cargar la responsabilidad de una cinta sobre su dañada espalda si era menester. Cuando esta se tambalea, tan ensimismada en su premisa como para costarle avanzar, es él el bastión que devuelve el equilibrio. Empujarlo a tal sobreesfuerzo solo puede entenderse como otra señal de respeto a unas aptitudes dramáticas no siempre ponderadas con justicia.

La última gran estrella no solo supone la reverencia largamente postergada, el premio honorífico que le faltaba, sino también la posibilidad de que el Caradura sienta que aún esperan millas por recorrer. Disfrutar de la idea del final, durase lo que durase.

"Con que ganó un Oscar. ¿Y a quién le importa?", resuelve con desdén un productor cuando le ofrecen a un sustituto para Orlok/Karloff, nada más empezar a pasar por los rodillos El héroe anda suelto. El lord de los sustos, enrocado en la idea de que el mundo ya no precisaba de sus servicios, acabará contradiciéndose al desarmar al psicótico de un certero bastonazo. "¿Es esto de lo que tenía miedo?", se cuestionaba en sus (casi) últimas palabras estampadas sobre celuloide. En el tercer acto es donde se prueba quién tiene los arrestos, quién perdura. Quién es, sigue siendo, una estrella, por mucho que haya titilado.

Vic/Burt sonríe, acaso porque comprende también que la realidad se le quedó pequeña. Quedan las películas, queda en las películas.

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"Escuchaba el traqueteo de un camión que venía en dirección a mi casa; que estaba al principio de la cuesta que subía al cementerio. Entonces escuchamos un llanto. Y a los pocos minutos, dos tiros", recuerda emocionado Timoteo, uno de los muchos habitantes de la sierra de Aracena (Huelva) que asistió en primera persona a la aniquilación de amigos y familiares. Porque, aunque los pueblos podían parecer refugios durante la Guerra Civil, en realidad eran ratoneras sin salida donde el miedo y la sangre se convirtieron en protagonistas.

Sacar a Franco del Valle de los Caídos o retirar simbología de la dictadura son consecuencias de una contienda que, a pesar de haber estallado hace más de 80 años, continúa siendo objeto de debate. Aun así, existe una Guerra Civil más allá de las grandes ciudades, más allá de la Batalla del Ebro o del‎ bombardeo de Guernica: la que se vivió en la España rural.

Para poner voz a una parte no tan conocida del conflicto nace el proyecto documental Hogar. Un camino de vuelta a casa, que en estos momentos busca financiación para desarrollar lo que comenzó como una simple idea de dos universitarios: Michèle Novovitch y David Morano (ambos de 1992), los cuales se conocieron mientras hacían la carrera de Filosofía en Sevilla.

"Soy de un pueblo de 800 habitantes, de Alájar (Huelva), y desde pequeño he sentido la sombra de la Guerra Civil", explica a Morano eldiario.es. Una sombra que no solo está presente a través de placas conmemorativas, también con relatos que el tiempo no ha conseguido borrar. "Un señor se encerró en un desván, otro que se travestía para poder ver a sus hijos de dos años… Cosas brutales que yo compartía con mi círculo de amigos en la universidad", añade.

Fue en uno de los viajes de Michèle a Alájar cuando la curiosidad empezó a tomar forma de reportaje. Y, más concretamente, con la visita a la persona más mayor del pueblo: Asunción. La mujer de 95 años, según Morano, comenzó a relatar cómo su padre "era un señor de campo que no tenía nada que ver con la política", pero que decidió convertirse en fugitivo tras comprobar cómo "en los pueblos de alrededor estaban buscando hombres para matarlos". En ese momento firmó su sentencia de muerte. Fueron 9 meses en los que Asunción recuerda cómo llegó a esconderse un potaje caliente entre las piernas, a pesar de la quemazón, para poder llevárselo a su padre. Nada importó. No pudo escapar de su destino. 

"En las ciudades todo está más disperso, pero en el campo y en los pueblecitos quedan todavía más claras las estrategias del terror", considera Novovitch. La filósofa apunta que "el campo es el gran olvidado de la historia", algo que desean cambiar con Hogar. Por ello, comenzaron a visitar otros pueblos de la sierra de Huelva en busca de más historias. Sin duda, las encontraron. Santa Ana, Linares, Castaño del Robledo, Almonaster la Real… Cada localización esconde un pasado ligado a la represión.

"Investigadores como Paul Preston señalan la sierra de Aracena como uno de los puntos más negros de España. No por el número de muertos, sino por la cantidad en proporción a la población", afirma Morano sobre una región azotada por el general golpista Queipo de Llano. "En algunas aldeas murieron todas las personas. Si no tenemos en cuenta a las mujeres, a los niños ni a los ancianos, que no solían asesinar, entonces ya no quedaban muchos más candidatos para quitarse del medio", lamenta el onubense.

El dolor de enfrentarse al pasado

Hogar cuenta con varios hándicaps. Algunos son logísticos, como desplazarse por la sierra sin coche, con mal tiempo y haciendo autostop; y otros algo más serios, como las barreras de los supervivientes para enfrentarse a su pasado. Sin embargo, al final, lo que parecían problemas insalvables solo fueron pequeños obstáculos.

"Algunos decían que su padre estaba fatal, que no podía hablar de la guerra, y luego íbamos allí y se abría completamente", sostiene Novovitch. De hecho, destaca que algunas veces consiguieron testimonios que "ni siquiera conocen sus propias familias". La presunta distancia generacional tampoco existió. Los jóvenes destacan cómo "escuchando con atención e interés" consiguieron romper esa barrera a veces imaginaria.

Pero Hogar no es solo un documental centrado en el sufrimiento de un bando concreto, sino en el sufrimiento provocado por la guerra en general. Es justo ese respeto por el pasado el que ha permitido reunir unos hechos convertidos en tabúes y ocultos por temor. "Eso ha facilitado que haya un ambiente distendido, porque sabe que por nuestra parte no iba a haber ningún prejuicio, nos cuente lo que nos cuente", asegura Morano.

A pesar de todo, todavía queda lo más difícil: la recaudación. A menos de un mes para la finalización de la campaña crowfunding han conseguido 6.200 euros de los 32.000 que tienen marcado como objetivo, una cantidad necesaria para que, según Morano, "llegue con los medios suficientes para que la gente joven lo entienda y les haga plantearse su posición con respecto a la memoria histórica". También para que todos los entrevistados vean recompensados el esfuerzo de recuperar una parte dolorosa de su vida ante una cámara, ante dos desconocidos y, a ser posible, ante todo el mundo.

"Si no sale evidentemente esto tendrá que salir adelante con nuestros medios, lo que pasa es que el impacto no tendrá nada que ver con si lo hacemos con un equipo profesional", lamenta el alajeño. De momento, como reconoce, solo piensan en algo: "En luchar por conseguirlo".

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El reino comienza con un travelling alrededor de una mesa de restaurante en la que están reunidos una decena de dirigentes regionales. Los carabineros pasan de mano en mano, se suceden los chistes sobre los estragos nasales de la cocaína y el tesorero apunta las entradas y salidas de una caja B para regalos y vacaciones del partido. 

En ningún momento se revela la comunidad autónoma de la que se trata, solo que se sitúa en una ciudad costera. ¿Podría ser la Valencia que se convirtió en baluarte de la corrupción española? Los corruptos tampoco responden a unas siglas concretas y, de hecho, el director Rodrigo Sorogoyen se ha cubierto las espaldas garantizando que su película "no trata solo del PP". 

Aunque no son las únicas, basta un poco de hemeroteca para encontrar una mayoría de referencias a los populares. Empezando por la mariscada inicial, como a las que Francisco Correa, el principal empresario de la trama Gürtel, invitaba a sus contactos políticos, y siguiendo por el nuevo fichaje del partido, un joven juez que promete convertirse en el azote de los corruptos y en la ilusión renovada de sus votantes.

No en vano, El reino se ambienta en 2007, época dorada de la corrupción en España, punto álgido de la burbuja inmobiliaria y año en el que comenzó la investigación de la Gürtel. Sorogoyen y su equipo recibieron asesoramiento de políticos e imputados, por lo que tanto personajes como situaciones tienen su coletazo de realidad. Algunos son evidentes y otros son guiños imperceptibles para cualquiera que no haya tenido entre sus manos los sumarios de las peores corruptelas de este país. Tengan cuidado con los spoilers, porque en este caso los hechos políticos han superado con creces a la ficción.

El "sacaduros" Cabrera

El personaje interpretado por Luis Zahera es, sin duda, el que tiene un reflejo más fiel en la vida real. Se hace evidente en la escena del yate Amadeus, que bautiza al caso de corrupción de la película. "No le han puesto el nombre de tu barco a una trama", dice en un momento Cabrera. Una reivindicación casi exacta a la que hizo Francisco Correa durante el juicio de Gürtel (que significa correa en alemán).

Cabrera es un empresario con negocios internacionales que en España aprovecha sus buenas amistades con cargos políticos para sacar tajada. Tiene incluso el punto de soberbia que algunos imputados de la trama han asociado a Correa. Pero ninguna de las referencias es tan clara como la grabación en el barco junto a concejales y sus respectivas mujeres, una escena calcada a la realidad.

El Español publicó un vídeo en el que aparecían los principales implicados de la trama: Álvaro Pérez 'El Bigotes', el concejal del PP Alberto López Viejo y el propio Correa. En un momento dado de esa grabación, la cámara enfoca a Alejandro Agag, el yerno de José María Aznar. Algunas de las frases que pronuncian los protagonistas de la película son prácticamente idénticas a las que dicen los protagonistas del vídeo que acabó en un sumario de la Audiencia Nacional.

Cabrera también tiene detalles de David Marjaliza, el empresario de cabecera de la trama Púnica. Por ejemplo, por su afición a regalar plumas, como las que Marjaliza guardaba en Suiza y se traía a España para llevarlas a los despachos de concejales de todo signo político. Hizo una buena inversión: se gastó 6 millones de euros solo en estilográficas.

Manuel López-Vidal, el corrupto vengativo

Antonio de la Torre interpreta al chico de oro de la pata regional del partido, aquel que iba a heredar el poder autonómico y finalmente acaba empantanado por la corrupción. El personaje de Manuel López Vidal recuerda a un Francisco Granados con toques de Ignacio González. Los dos fueron manos derechas de Esperanza Aguirre, pero el segundo es quien se quedó con el poder en el partido y en la Comunidad de Madrid.

López Vidal recibe incluso un chivatazo en la película como el que Granados recibió en la realidad y que le ha valido su primera condena de cárcel. Aunque en El reino es un periodista el que le avisa, en realidad fue un Guardia Civil quien, entre copas, confesó a Granados que le estaban investigando.

El personaje que encarna De la Torre tiene también un guiño a una de las grandes anécdotas de la investigación de Gürtel: el pendrive, o como dijo en una grabación Correa, "el puto pendrive, macho".

En la película, De la Torre copia en un lápiz de memoria todos los documentos de la trama Persika e intenta esconderlo torpemente en un zapato cuando es arrestado. La escena es calcada a la que protagonizó José Luis Izquierdo, el contable de la Gürtel, que poseía un pendrive con toda la contabilidad paralela de las empresas de Gürtel, esa que se había escondido a Hacienda.

Izquierdo también lo quiso ocultar durante un registro y un Guardia Civil le pilló. Medio caso Gürtel estaba en esa memoria USB. "El pendrive es el lío famoso, si no existiera... Sin este pendrive todo esto no hubiera ocurrido", lamentó Correa.

Frías, el presidente autonómico incólume

Josep María Pou interpreta al todopoderoso presidente autonómico que comunica su intención de echarse a un lado justo antes de que todo estalle. Es inevitable vincular su figura a la de una Esperanza Aguirre que el 17 de septiembre de 2012 anunció de forma sorpresiva que se iba de la política, en plena mayoría absoluta de su partido. Unos meses más tarde estallaba la trama Púnica.

Frías encarna a ese presidente autónomo que deja crecer la corrupción bajo sus pies sin mancharse los zapatos. El que todo lo sabe pero al que nada salpica. La manera en que deja en herencia su imperio a uno de sus pupilos más estrechos también recuerda Aguirre, al igual que cuando sale públicamente a distanciarse de él cuando lo cogen en un caso de corrupción, como ella hizo con Ignacio González.

Su personaje tiene también toques de Francisco Camps, el presidente valenciano que "reinaba" cuando la comunidad quedó carcomida al completo por la corrupción. Sobrevivió a todo hasta ahora, cuando Anticorrupción le tiene cercado gracias a las confesiones de quienes antes había estado a su lado.

La primera "rana", Francisco Castillo

En el filme de Sorogoyen y Peña, al que primero pillan es a Francisco Castillo, un estrecho colaborador de los altos cargos que se ve implicado en el inicio de una trama de corrupción. La primera "rana". El personaje de Nacho Fresneda tiene trazos del exconcejal de Madrid Alberto López Viejo, que inauguró los símiles con batracios de Esperanza Aguirre.

Los negocios turbios de Castillo recuerdan a López Viejo porque empiezan, como hizo el exconcejal del PP, con las basuras. Y lo hace en 2003, la misma época en la que López Viejo tenía asiento en el Ayuntamiento de Madrid. Ese dinero iba a parar a Suiza, donde también lo tiene Castillo, aunque no sea algo característico. Todos los implicados en estas trama guardaban su dinero en el país helvético, aunque, como dice uno de los personajes, sea un destino "de horteras".

Los secundarios

Destaca a su vez Asunción Ceballos, la presidenta del partido interpretada por Ana Wagener. Una figura de autoridad dentro de la formación que acude desde Madrid a reprender a sus cargos regionales en una gran reunión. Su figura recuerda a la Dolores de Cospedal que tuvo que lidiar con las primeras informaciones del caso Gürtel y la que dio la cara por el partido cuando los titulares de prensa se llenaban con toda la suciedad que iban destapando los sumarios.

El personaje de Rodrigo Alvarado, a quien se presenta desde un inicio como un nuevo fichaje venido de la judicatura para limpiar el partido de corrupción, tiene especial relevancia. Su cargo -vicesecretario- y su porte recuerdan a Pablo Casado. Su afán por convertirse en el azote de los corruptos tiene trazas de Cristina Cifuentes, quien se presentó como "un mirlo blanco" dispuesta a depurar los restos de épocas pasadas. Es elocuente que, al final, Alvarado anteponga sus ambiciones personales a los honorables retos que se había marcado.

También aparece en el filme una jueza, la instructora del caso, que puede recordar a la magistrada Mercedes Alaya que asumió la investigación de los ERE en Andalucía y que se convirtió en el blanco de ataque de imputados y políticos. En Gürtel no hubo juezas, pero sí fiscalas. Durante el juicio, dos mujeres se enfrentaron a los hombres más poderosos de la trama hasta conseguir enviarles a todos a prisión.

Otros guiños

Una periodista incisiva, joven, líder de la franja matinal a quien le terminan dando su propio programa en prime time. ¿A quién nos recuerda? No es un secreto que Ana Pastor ayudó a Bárbara Lennie a diseñar su personaje a través de una larga charla, como la propia actriz ha confesado.

Pero además de los personajes inspirados en actores reales de la política y medios de comunicación españoles, Sorogoyen ha incluido multitud de referencias a detalles de las tramas de corrupción. Por ejemplo, no falta el arrepentido que decide colaborar con la Fiscalía cuando ve que le han atrapado.

En Púnica es David Marjaliza quien ayudó a la Guardia Civil a desentrañar la agenda de Granados. En Lezo, fue Edmundo Rodríguez, la mano derecha de Ignacio González, el que detalló cómo el expresidente madrileño había escondido en Suiza las comisiones de sus tejemanejes con el Canal de Isabel II. En Gürtel hay varios, pero el que destacó por su franqueza delante del tribunal fue Álvaro Pérez 'El Bigotes': "Siempre que hablábamos de magdalenas, bizcochos o tartas eran entregas de dinero".

Los constantes festines en restaurantes de lujo que aparecen en la película también están recogidos en distintos sumarios. Francisco Correa fue el que más se jactó de haber invitado a políticos y empresarios -"Iban día sí y día no a La Trainera a comer anguila", dijo sobre Jesús Sepulveda y El Bigotes-, y de invitarles a partidos de fútbol -"Yo tenía como 25 palcos del Atlético de Madrid"-.

La película hace menciones a la cocaína y a la prostitución, omnipresentes en cada trama de corrupción. Los ERE del PSOE, por ejemplo, sacaron a la luz las aficiones de ciertos políticos. En Púnica, uno de los altos cargos de la Comunidad de Madrid fue muy explícito con la forma en la que quería festejar una buena noticia de la investigación: "Hay que celebrarlo con un volquete de putas".

En la película también hay una frase que recuerda a unas grabaciones célebres. "La Fiscalía te lo afina", dice uno de los personajes. Esa misma expresión utilizó el exministro del Interior Jorge Fernández Díaz en la conversación con el jefe de la Oficina de Antifraude de Catalunya Daniel de Alfonso. Ambos conversaban sobre cómo incriminar a líderes independentistas.

Otro de los interlocutores de la conversación de Sorogoyen contesta que es posible recusar al juez del caso para poner a uno con el que se pueda tratar. Eso mismo pidió Ignacio González, que trató por todos los medios de influir en la Justicia.

Estas son las claras, pero en el filme hay más guiños. Por ejemplo, el empresario desvela en una de las conversaciones que han pagado a medios de comunicación -como recogen los papeles de Bárcenas sobre Libertad Digital-, y en la comida inicial una concejal se refiere a un "misal" para designar la libreta de gastos en B. La mujer de Jordi Pujol, Marta Ferrusola, usó esa misma palabra para referirse a sus millones en Andorra: "Soy la madre superiora de la Congregación, traspasa dos misales".

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Ya lo advirtió Tarana Burke el año pasado. La activista que acuñó el me too hace más de una década temía que Hollywood terminase devorando la esencia de un movimiento que traspasa la sierra de Santa Mónica. Para los medios internacionales, esta mujer negra y anónima era la imagen perfecta de la aguafiestas. Mientras que la actriz de turno era interrogada por un posible pasado de abuso sexual para el titular, Burke repartía verdades como puños que solo unos pocos estaban dispuestos a escuchar.

Hace exactamente un año, Hollywood abrió la caja de Pandora del acoso y el abuso sexual en el sector del entretenimiento de EEUU, y el movimiento no pudo encontrar un altavoz mejor. Más de veinte mujeres se unieron para acusar a Harvey Weinstein, por entonces un desconocido entre el gran público, de décadas de delitos sexuales.

El productor quizá no fuese una celebridad, pero sus víctimas sí, y gracias a eso miles de mujeres en todo el mundo se sintieron reflejadas y apoyadas para denunciar a sus agresores, aunque fuese mediante una etiqueta en Twitter. Hollywood se quiso alzar entonces como baluarte de la "tolerancia cero", dando escarmientos a los principales acusados y remendando una larga trayectoria de conchabanza con ellos. Pero pronto le crecieron los enanos. 

Para la industria fue muy fácil crear el binomio héroe (en este caso heroína) y villano. Abrazó a Weinstein como su antagonista y anunció medidas irreversibles contra él. Sin embargo, las semanas pasaron y el volumen de acusaciones y denuncias resultó demasiado incómodo como para posicionarse ante todas. Kevin Spacey, Mel Gibson, James Toback, Dustin Hoffman, Steven Seagal, Louis C.K y decenas más, alcanzando incluso a intocables como Morgan Freeman. 

Se habló de una "caza de brujas" y un "ajuste de cuentas". Muchos fueron despedidos y otros apartados de sus proyectos aunque en la sombra se mantuviesen en nómina. Hollywood se convirtió en un espejo en el que mirarse y los medios de otros países comenzaron a apretar las tuercas a sus actrices para destapar un caso parecido. Y a contrarreloj, que el cronómetro del me too no dura para siempre y menos para ellas.

Mientras que en la calle se vivía una "insurrección" contra las violencias de género y las actrices más poderosas aprovecharon para exigir -en términos monetarios- lo que tanto tiempo se les ha arrebatado, los acusados esperaban pacientes en un banquillo a la espera del momento de regresar. Parece que ese momento ha llegado y que gran parte de la industria les espera con los brazos abiertos. 

"Los meses son como años de perro para los hombres, por lo que cuatro meses al margen para un hombre es definitivamente lo mismo que décadas de ir a tientas para una mujer", escribió la columnista de The Guardian Hadley Freeman cuando se cumplieron seis meses del me too. "¿Cuán pronto van a regresar estos muchachos?", se preguntaba.

Quizá el caso más señalado por los medios estadounidenses sea el de Louis C.K, el cómico que confesó haberse masturbado delante de cinco mujeres y que regresó a la faena hace unas semanas con un stand sorpresa en el Comedy Cellar de Nueva York. También el director James Toback, acusado por un centenar de mujeres de abusos sexuales, ha visto una de sus películas seleccionadas en un festival amparándose en el beneficio de su actriz protagonista: Sienna Miller. 

El precedente más peligroso fue el que sentó Mel Gibson, que aunque reconoció en unas grabaciones haber pegado a su mujer mientras sostenía a su hija en brazos, ha seguido amasando millones con sus proyectos año tras año. Así le ha pasado a James Franco, a quien le salió caro pasearse con un pin de Time's Up en los Globos de Oro y tras lo que fue señalado por cinco de sus estudiantes de interpretación. Pero todo lo cura el tiempo y el actor ya tiene confirmada su aparición en la segunda temporada de The Deuce de Netflix y más de 13 proyectos programados para el año que viene.

Kevin Spacey y John Lasseter siguen recibiendo un sueldo millonario de la empresa que les despidió (Netflix por House of Cards en el caso del primero y Pixar, en el del exdirector creativo de la compañía). Incluso tras el caso de Morgan Freeman, por el que Visa y otras productoras cortaron lazos, el ganador del Oscar continuó rodando sin problemas una nueva película y mantuvo sus colaboraciones con Disney y National Geographic.

Muchos de estos casos se mueven en una zona gris entre lo inaceptable y lo criminal, pero lo que evidencian es que el compromiso de la industria con el me too ha ido en descrecendo. Los hombres acusados han sufrido consecuencias laborales, pero tantas o menos que las mujeres que los acusan, como demostró un estudio de la Academia Nacional de Ciencia, Ingeniería y Medicina.

Una pequeña muestra de esto es la nueva investigación sobre el pasado de la actriz Asia Argento. La autoproclamada cabecilla de la causa me too en Hollywood ha recibido un contraataque por parte de un artista que la acusa de haberle violado cuando tenía 17 años. Aunque los detalles de aquella relación sexual aún son confusos, detractores y abogados han encontrado un talón de Aquiles al movimiento.

Una prueba más de la banalización y la simplicidad con la que Hollywood trata el drama endémico de las violencias sexuales. Y, sobre todo, de su obsesión por nombrar a un personaje villano (tenga el sexo que tenga).

Ya lo vaticinó con elegancia (y sin señalar a nadie) Tarana Burke en The Telegraph: "Esto ocurre cuando alguien se proclama líder absoluto de un movimiento común y la gente recurre a esa persona como ejemplo". Se refiriese a Argento o no, la ideóloga real del me too siempre ha temido que su iniciativa quedase eclipsada por mujeres blancas y de clase alta.

En Hollywood, Time's Up ha sido la catarsis del movimiento para las poderosas y las que exigían con razón un pedazo de tarta tan grande como el de sus compañeros. Sin embargo, las maquilladoras, estudiantes de interpretación, ayudantes, productoras y secretarias que han sido víctimas de algunos tótems de la industria aún no tienen su plataforma ni su justicia prometida.

Por eso, un año después del tsunami, Hollywood no puede ser el reflejo de nada. La esperanza está en las calles, donde quizá estas mujeres encuentren un refuerzo fuera de los focos sin caducidad ni cronómetros.  

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Con su anterior film, Ida, Pawel Pawlikowski supo ganarse un sitio en el cine europeo contemporáneo sin pedir permiso. Su carrera ya contaba con unos cuantos largometrajes y unos inicios en el documental televisivo británico de la mano de la BBC, pero era prácticamente desconocida para el gran público. Sin embargo después del estreno de aquella película su nombre pasó a ser uno de los que convenía conocer si se quería estar al día del panorama cinéfilo.

Tanto fue así que, después de recorrerse el circuito de festivales y hacinar una cantidad indecible de premios en su póster promocional, Ida terminó haciendo historia con el Oscar a Mejor película de habla no inglesa en 2015.

En aquel film, el realizador polaco ofrecía más de un comentario político sobre temas incómodos en la historia de una novicia que descubre su pasado judío durante la ocupación nazi.

Ahora, sin embargo, estrena una película en la que cambia de registro sin por ello perder señas identitarias. Cold War  llega a nuestros cines para narrar una tormentosa historia de amor sin segundas, tan intensa como bellamente filmada. Por lo pronto se ha hecho con la mejor dirección de Cannes, así que puede que siga los pasos de su predecesora.

El amor es una guerra fría

Como viene siendo habitual en el autor, Cold War arranca con una imagen que define por sí misma el tono de la película. Dos personas cantan una canción popular de la Polonia rural, una tonadilla alegre que narra una historia de despecho. Pero los músicos que la interpretan no comparten la felicidad que su música transmite. Sus rostros están marcados por hastío, la pobreza y el dolor.

La nueva película de Pawel Pawlikowski narra la historia de amor de Zula y Wiktor. Ella es una joven que intenta dejar su pasado atrás, acusada de haber asesinado a su padre, presentándose a un cásting en el que buscan voces para un espectáculo itinerante de música tradicional. Entonces le conoce a él, un reconocido músico y profesor de canto. Juntos inician una tórrida relación que se tuerce cuando él huye a París, señalado por no ser fiel al Partido Comunista Polaco.

Como si de dos potencias mundiales enfrentadas se tratase, ambos se reencontrarán a lo largo de los años, atraídos y repelidos a partes iguales. Enfrentados por las vivencias y la distancia que les separan, pero condenados a amarse sin remedio.

Haciendo uso de una poética de la imagen nada sutil en su exposición, Pawlikowski  transforma su discurso político en carne de metáforas entre dos amantes que se odian por serlo. Y de ahí, parte una exploración del drama romántico clásico con ínfulas de un rupturismo y una mirada novedosa que no llega en ningún momento del metraje. Más bien al contrario: prevalecen en ella ecos de un cine de antaño.

Blanco y negro para disimular el vacío

Conocedor de su pericia en términos formales, Pawlikowski no escatima en epatar al espectador con una puesta en escena apabullante, números musicales magníficamente rodados, y planos de una belleza indudable. Visualmente, Cold War  no solo es superior a Ida, también más inteligente en la transmisión emociones.

Sin embargo, su desarrollo a trompicones y su abusivo uso de la elipsis, corren el peligro constante de vaciar de contenido emocional la relación de la cantante y el músico, de distanciar a los personajes del espectador y abrir una brecha entre ellos.

Tan pronto vemos a Zula y Wiktor en un campo de concentración abrazados, como en un local cool de jazz parisino, sometidos a un guion que sube y baja de intensidad sin aparente razón.

Pawlikowski juega a ser el Leos Carax de Los amantes de Pont Neuf, asumiendo de esta la poética de la autodestrucción, el fatalismo social y la amargura del hecho de amar, torturando a sus personajes pero ofreciéndoles un camino hacia la redención.

No faltan, eso sí, los ribetes artísticos tan del gusto cannois que llevan a Tomasz Kot -que da vida a Wiktor-, a poner bandas sonoras a películas mudas, o a Joanna Kulig - Zula- a mirar una butaca vacía como si mirase al espectador directamente.

Pero lo que Carax supo convertir en una paradoja -la película francesa más cara de su tiempo era la historia de dos vagabundos-, y en un homenaje a L'Atalante de Jean Vigo, para Pawlikowski solo es una historia de amor fatal. Una relación tóxica llena de altibajos y sin más lecturas que un pesimismo plano. 

Malos tiempos para el baile

Lo que sí sorprende de Cold War es su acercamiento al terreno del musical. Tal y como vaticina la primera escena de la película, Pawlikowski utiliza un hilo conductor melómano que no se acomoda en ningún momento y que, raras veces, adquiere el protagonismo del que goza la trama romántica. Pero que, a pesar de todo, se significa más allá de ser un mero decorado.

Ayuda a ello la poderosa actuación de Joanna Kulig, una actriz que con 15 años ganó el talent show  polaco más visto de la historia del país, y que desde entonces ha seguido cantando y actuando sin descanso. Hoy tiene 36, asegura que su interpretación de Zula se ha inspirado en Amy Winehouse, y su talento le augura una carrera de la que este film podría ser un trampolín.

Cold War  puede ser una entendida como una exploración del canto popular europeo y su utilización como transmisor de ideas y valores. De los números campestres que servían a la Unión Soviética para construir discursos tradicionales, cuando no adoctrinar en nombre del Partido, hasta las improvisaciones de un jazz visto como vía de liberación artística del París de los cincuenta y sesenta.

Todo en ella transmite respeto y admiración por el mundo de la música y, cuando se dedica por entero a disfrutar con ella, resulta hipnótica a niveles sinestésicos. Qué pena que, en el fondo, Cold War no sea un musical.