El próximo estreno de la undécima película de la franquicia Halloween ha generado expectativas entre los aficionados al terror. Blumhouse Productions (Insidious, Déjame salir) ha intentado reflotar una marca desgastada. Para ello, ha contado con la asesoría del director del primer filme, John Carpenter (La cosa) y ha recuperado a la protagonista original, la actriz Jamie Lee Curtis (Entre pillos anda el juego).

Uno de los aspectos que ha trascendido es que esta nueva La noche de Halloween ignorará todas las secuelas. Eso incluiría la segunda parte, a pesar de que la guionizó el mismo Carpenter. Esta decisión radical pone las cosas algo más sencillas a un público que puede estar algo perdido por la continuidad tortuosa de las diferentes entregas.

Con Michael Myers no hay problemas cronológicos. Es un personaje pétreo, ajeno a cualquier cambio de entorno: siempre está enmascarado, en silencio y preparado para matar con cualquier objeto afilado que tenga a mano. Pero su víctima preferida, la Laurie Strode interpretada por Curtis, ha vivido y ha muerto, ha vuelto a vivir y a morir, a conveniencia de los productores y sus capacidades presupuestarias.

Ahora Strode vuelve, otra vez, con un pasado nuevo, en una cuarta linea temporal si contamos el remake de Rob Zombie y su correspondiente secuela. ¿Estás algo confundido? Nosotros te explicamos el laberinto de La noche de Halloween y sus secuelas, por si quieres emprender el viaje.

Los dos primeros filmes, la primera noche

Vayamos al principio: octubre de 1978. Se estrena una obra de bajísimo presupuesto dirigida por un joven realizador que se convertiría en icono perdurable del cine fantástico con películas como La niebla o En la boca del miedo. Los italianos Mario Bava (Seis mujeres para el asesino) o Dario Argento (Rojo oscuro) habían estado trabajando las narraciones fílmicas de asesinatos seriados con crecientes dosis de gore. Cineastas como Bob Clark (Negra navidad) habían traído la mezcla a Norteamérica. Pero serían las secuelas de Viernes 13 y la obra de Carpenter las que pondrían los fundamentos del cine slasher y sus matarifes invencibles.

Negra navidad todavía presentaba una historia de intriga, con sospechosos y falsos culpables hasta la revelación final. En La noche de Halloween, en cambio, se renunciaba al misterio clásico: conocíamos la identidad del asesino desde el inicio. Michael Myers era un homicida silencioso que irrumpía en un barrio residencial y destrozaba el orden de un vecindario presuntamente seguro, de niños con padres ausentes pero protegidos por jóvenes canguros.

La propuesta se alejaba del horror rural de miedo al redneck y llevaba el terror a un hogar cualquiera de la Norteamérica urbana. Además, Carpenter consiguió una obra estéticamente influyente, gracias a una memorable banda sonora electrónica y a un uso astuto de los estabilizadores de imagen. Las panorámicas de Haddonfield (localidad natal de la coguionista y productora Debra Hill), las secuencias de cámara subjetiva, adquirían un sugerente aspecto flotante, casi onírico.

Una joven Jamie Lee Curtis ejerció de superviviente: su personaje conseguía eludir una y otra vez al acosador (aunque, cosas del androcentrismo, acababa necesitando del correspondiente salvador masculino). Curtis volvió a defender ese rol en filmes como El tren del terror y, por supuesto, Halloween II. Esta última fue una secuela continuista, tutelada pero no dirigida por Carpenter, que retomaba la acción en el mismo momento en que concluía el filme anterior.

El guión de Carpenter y Hill comenzó a distorsionar una propuesta basada en la arbitrariedad de la amenaza y la falta de explicaciones psicológicas. El enmascarado Michael Myers era un peligro inmotivado que podía asaltar cualquier hogar. En la secuela, en cambio, los lazos sanguíneos pasaban a ser centrales en la trama (se descubría que Strode era la hermana de Myers). También se incluía un guiño a cultos paganos que se retomaría en entregas posteriores.

El hartazgo de los creadores propició un giro radical. Halloween III explicó una historia completamente nueva y prescindió de un Myers convertido en icono del cine de cuchilladas. La idea era crear una saga de pesadillas autoconclusivas, una especie de The twilight zone para cines. Carpenter puso la música, Hill produjo la cinta y un colaborador habitual, Tommy Lee Wallace (It), tomó los mandos con una extraña historia de ciencia, magia y bromas asesinas. El experimento fue lucrativo pero generó una cierta frustración, así que el asesino enmascarado no tardó en retornar.

Del cuarto al sexto filme: la primera muerte de Laurie

Una secuela tardía y de bajo presupuesto, sin ningún avance especialmente significativo, difícilmente podía llamar la atención de John Carpenter y Jamie Lee Curtis. Así que los productores cortaron por lo sano: Laurie Strode había muerto en algún momento del pasado.

El protagonismo recaía en Myers, su psiquiatra e incansable perseguidor (el doctor Loomis interpretado por Donald Pleasence) y un elenco de nuevos personajes. La víctima referencial pasaba a ser una niña, la hija de Strode y sobrina de Myers. El filme incluso se situaba en un futuro cercano (se estrenó en 1985, pero se ambientaba en 1988) para justificar que la niña tuviese una edad suficiente.

Un futuro todoterreno del cine comercial, Dwight H. Little (Señalado por la muerte, Liberad a Willy 2), firmó un slasher rutinario que aportaba poco a la saga. Convertido ya en una amenazaba imparable e indestructible, Myers mataba sin freno en Halloweeen 4 y Halloween 5. Esta última introducía una figura enigmática cuyo rol se explicaría en la siguiente entrega, al estilo de un comic book seriado.

Halloween 6: la maldición de Michael Myers debía ser una secuela inmediata. Al final, el proyecto tardó años en emerger bajo el paraguas de la entonces poderosa Miramax. En aquel momento, gracias a relecturas irónicas como Scream o Sé lo que hicisteis el último verano, el terror vivía años de gloria comercial a través de un neoslasher menos arisco y sangriento que el original.

En este contexto, Halloween 6 se benefició de unos medios superiores, pero acabó convirtiéndose en una producción problemática, concebida y transformada sobre la marcha, a golpe de reescrituras de guión, nuevas filmaciones y remontajes. Las diferencias creativas entre las partes y los riesgos por la potenciación de lo fantástico tuvieron consecuencias. La existencia de dos montajes inusualmente divergentes documenta parte de ese proceso.

Halloween H20: Laurie vuelve... para morir otra vez

El guionista Daniel Farrands había asumido el desafío implícito en el desenlace de la quinta entrega: llevar la saga al terreno de las sectas, reelaborando una referencia de Halloween II. A pesar de que el guionista Kevin Williamson (Scream) llegó a concebir una continuación directa del sexto filme, los productores optaron por un relanzamiento. Halloween H20 solo tomaba en consideración el primer díptico y generaba una nueva linea temporal

Jamie Lee Curtis, Laurie Strode, volvía a escena en un neoslasher menos delirante, pero probablemente más rutinario que su predecesor. Todo tiene un aire a refrito poco inspirado de recursos del neoslasher del momento, con las correspondientes referencias cinéfilas o guiños. Y también con esa violencia inofensiva propia de un producto terrorífico que intenta llegar a un público más amplio.

El abuso de sustos basados en meros encontronazos entre personajes llega a resultar cómico. A diferencia de Scream y su humor negro posmoderno, la comicidad de Halloween H20 es involuntaria. Y Laurie Strode sobrevivió de nuevo... solo para ser asesinada al inicio de Halloween: resurrección, en un desastroso homenaje a aquella Psicosis que aparentemente protagonizaba la madre de Curtis, Janet Leigh.

Ante la debacle de Halloween: resurrección, una secuela muy coyuntural y rutinaria que aludía al auge de los reality shows, se optó por el camino fácil: un remake que hiciese tabla rasa. Su responsable, en cambio, fue algo sorprendente. Se trataba de Rob Zombie, músico y realizador del carnaval de sangre eighties La casa de los 1.000 cadáveres. El cineasta ofreció una relectura del original con tintes de realismo sucio. También firmó una peculiar secuela que causó reacciones encontradas.

Una nueva Laurie Strode, interpretada por Scout Taylor-Compton, había tomando los mandos... de manera efímera. Ahora el personaje ha vuelto a ser encarnado por Curtis en la próxima La noche de Halloween, secuela directa y homónima del original. Será la cuarta vida de Strode, una especie de gato de Schrödinger con una relación complicada con la muerte. Esta vez, como indica el trailer del nuevo filme, ella está preparada a la manera de aquella Sarah Connor militarizada de Terminator 2. El resultado se verá en cines a partir del próximo 26 de octubre.

Jen es la joven amante de Richard, un empresario adinerado y casado. Ambos van a pasar unos días en una casa de lujo ubicada en el desierto, donde ella ejerce voluntariamente como una especie de mascota sexual de su paternalista pareja. Cuando los dos socios de Richard llegan prematuramente para la cacería que iban a celebrar, la situación se vuelve algo incómoda. Stan y Dimitri también parecen querer su trozo de pastel de la belleza y sexualidad juvenil de una Jen convertida en mujer objeto codiciada colectivamente. Los juegos de miradas, de reflejos en espejos y pantallas, sirven para comenzar a desplegar esa tensión.

En el tramo inicial de Revenge, la cineasta Coralie Fargeat consigue generar mucha incomodidad sin necesidad de subrayados estridentes. No emplea música o encuadres reminiscentes del cine de terror que minarían una faceta realista. A medida que las miradas libidinosas se van acentuando y asoma el acoso sexual, la realizadora usa un recurso tan sobrio como efectivo: alargar la duración de los planos para hacer partícipe al público de la experiencia de Jen.

Cuando llega el momento del thriller, eso sí, Fargeat no se quedará corta y mostrará violencia extrema. Antes de ello, salpica la narración de metáforas visuales y paralelismos algo obvios. Como en un intento previo de terror feminista, la muy extrema The woman de Lucky McKee, se asocian la caza y la violencia sobre las mujeres como dos fenómenos paralelos de una cultura de dominio masculino.

En Revenge, el panorama ético es desolador, con el trío de hombres representando diferentes arquetipos siempre negativos. También se incluye una nota de clase sobre la arrogancia e inhumanidad del triunfador. Para Richard, compensar una violación es cuestión de dinero. Y el pago no vendría precisamente acompañado de cuidados para la recuperación psicológica de la víctima, puesto que la quiere bien lejos de él y de sus socios. Las posturas serán irreconciliables y, tras una escala de acontecimientos, llegará la cacería humana.

Esto no es (exactamente) un filme de rape and revenge

La historia del cine incluye un buen número de películas sobre venganzas femeninas. El polémico estreno de La violencia del sexo (1978) contribuyó a fijar un género específico, a medio camino entre el thriller y el cine de terror: el rape and revenge (violación y venganza). Era la década de los setenta y sobrevolan el ambiente diversas ficciones de embrutecimiento ético y estallido violento. Perros de paja sería un ejemplo referencial, acompañado de propuestas como La última casa a la izquierda, de Wes Craven, o Violación en el último tren de la noche, de Aldo Lado.

En estos casos, las mujeres solían ser víctimas más o menos pasivas, y la violencia sexual (filmada con más tacto o con más grosería erotizadora, dependiendo del caso) servía básicamente de instrumento propulsor de la trama. En el cine de rape and revenge, en cambio, ellas eran las protagonistas activas. Aún así, a menudo se ha discutido si este tipo de personajes no eran simples variantes de los hombres armados que interpretaban Charles Bronson y compañía.

La ambientación marcaba en buena medida a qué tendencia preexistente se acercaba cada película. Si La violencia del sexo entraba en contacto con el terror a la Norteamérica rural y sus monstruos, la posterior Ángel de venganza remitía al thriller justicierista localizado en ciudades entendidas como junglas de asfalto. Obras europeas como Dispara o Fóllame (codirigida y coguionizada por la escritora Virginie Despentes) también dialogaron, en mayor o menor grado, con estos modelos.

Por lo general, el rape and revenge se basaba en la venganza voluntaria. Revenge no cumple esta regla no escrita. La película de Fargeat parece, ante todo, un violentísimo thriller de supervivencia aderezado con música de rave e ingestas de peyote. Incluye los correspondientes despliegues físicos, luchas y correrías al límite de la extenuación.

En un escenario aislado e incomunicado, la huída y la misma supervivencia pasan por hacerse con los medios de transporte de los que disponen los enemigos. La venganza resulta más un medio que un fin en sí mismo, al menos en un inicio de la confrontación en que la protagonista busca cobijo y la posibilidad de huir. Por motivos argumentales y de localización geográfica, Fargeat obliga a su personaje a tener que tomar una decisión radical: o morir como mujer objeto o matar como heroína de acción.

Un 'thriller' adecuadamente incómodo

La traumática y violenta aventura de Jen acaba convirtiéndose en un baño de sangre de manera casi literal. El talante extremo de la propuesta puede recordar a aquel cine de terror francés de principios de este siglo, el de obras como Martyrs, que pisaba el acelerador con situaciones de violencia física y psicológica que difícilmente podían verse en productos estadounidenses de distribución masiva.

Revenge tampoco es un producto de visionado agradable. No parece una emanación de consumo rápido de ese Hollywood que hace guiños a la diversidad y sus mercados potenciales. No es Wonder Woman, ni siquiera otro thriller violento con protagonista femenina como Asalto en la noche. Aunque la inclusión de gore en algunas imágenes de dolor desprenda un cierto aire exploitation, la aparición de una violencia muy desagradable nos recuerda oportunamente que la violencia conlleva sufrimiento. A pesar de ello, el resultado no escapa completamente de la lógica de ese cine de acción donde la muerte del enemigo proporciona un cierto placer al público.

En su desenlace, además, la cineasta francesa parece incluir otro simbolismo visual, obvio pero potencialmente efectivo. Los personajes entran en una situación-bucle que nos habla de la lógica enloquecida del uso de la fuerza en el cine y en la vida. En una afortunada unión de las facetas narrativa y discursiva, la autora incorpora esa nota temática sin dejar de provocar tensión en la audiencia.

En definitiva, Fargeat ofrece una propuesta intensa, también inverosímil. Una pesadilla de acoso, violación y renacimiento bañado en sangre. Su película encaja en una cierta tendencia a mostrar imágenes de empoderamiento femenino a través del ejercicio de la violencia. En el apartado estético, en la relación de la cámara con el cuerpo de la protagonista, su autora intenta buscar una cierta imagen épica, dimensionando la fuerza de una mujer renacida.

Parece que la realizadora intenta rehuir el cinismo de propuestas polisémicas como Atomic blonde, que juegan a vender empoderamiento femenino y, a la vez, a complacer a otros sectores de público con sexo lésbico para goce masculino y patadas ejecutadas con ligueros y botas altas. ¿Revenge, una pesadilla violenta sobre la objetualización de las mujeres, es inmune a un visionado objetualizador? Seguramente, no.

Esa Jen con músculos tensos sujetando enormes rifles puede remitir al fetichismo de mujeres armadas que Quentin Tarantino parodiaba (o no) en algunas escenas de Jackie Brown. Y las escenas de esfuerzos físicos al límite (tatuajes extremos incluidos), en la linea del thriller de supervivencia o de la nueva Tomb raider, pueden sugerir una erotización alternativa de nuevos cánones de belleza, una especie de fit porn para la era del running. Quizá en un mundo androcéntrico todo es susceptible de ser resignificado androcéntricamente.

Si el día que descubrió la televisión, a James Maury Henson le hubiesen dicho que a los diecinueve años revolucionaria la historia de los programas infantiles de ese medio, probablemente hubiese contestado con un resuelto "¡Pues claro!". Irracionalmente optimista de cara a la galería, siempre defendería que la llegada de la tele al salón de su casa, fue el evento más importante de su adolescencia. Allí quedó prendado de algunos de los primeros títeres del audiovisual norteamericano, como los que creaba Burr Tillstrom en los shows de Kukla, Fran & Ollie y de Bil & Cora Baird.

Nacido en Greenville, Mississippi, Jim Henson comenzó trabajando en una filial de la CBS creando marionetas para un programa infantil llamado Saturday Junior Show. Pero gracias a los estudios de artesanía, corte y confección que cursaba en la Facultad de economía doméstica de Maryland, pudo crear la serie de personajes Sam and Friends, antecedente directo de sus Muppets, más conocidos aquí como Los Teleñecos. Con el tiempo llegaría Barrio Sésamo y el éxito arrollador de Epi, Blas y sus compañeros. Y más tarde obras como El cuentacuentos, Fraggle Rock, y películas tan memorables como Cristal Oscuro o Dentro del laberinto.

Con todo, a los 53 años falleció víctima de una neumonía sin haber podido quitarse una espinita íntima: que las marionetas fueran de una vez por todas consideradas un formato y no un género, capaz de apelar a muchas sensibilidades y a un público de todas las edades. Hoy, Brian Henson parece querer cumplir con el propósito de su padre con ¿Quién está matando a los moñecos?. Aunque eso le cueste alguna demanda por parte de la empresa que hoy gestiona el legado de Barrio Sésamo.

A poca inventiva, mucho chiste

En un mundo donde coexisten marionetas y humanos, un detective de felpa llamado Phil Phillips empieza a investigar un caso de acoso a una joven títere acaudalada. Las pistas le llevan a verse envuelto, sin pretenderlo, en un caso de asesinatos en serie: alguien está acabando con la vida de todos los participantes de La pandilla dicharachera, un show familiar muy popular en la televisión de los ochenta. Cuando su hermano sea una de las víctimas del serial killer, el detective unirá fuerzas con su excompañera Connie Edwards –interpretada por Melissa McCarthy-, para atrapar al culpable.

Suena a premisa noir y, de hecho, durante sus primeros compases parece que ¿Quién está matando a los moñecos? sea más una parodia del cine negro clásico reinterpretado en clave de terciopelo, que una comedia zafia al uso. Más cuando a la prescriptiva voz en off y a la figura de un detective alcohólico acechado por fantasmas del pasado se le dibuja un contexto apropiado para una historia turbia: en el universo planteado por Henson hijo, los ciudadanos de felpa son tratados con desprecio y odio por los de carne y hueso. Un subtexto de crítica racial que, junto al aire detectivesco nos llevan directamente a pensar en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, un referente de altura si así lo fuere.

Pasa que, más temprano de lo que nos gustaría, en el metraje de este film madrugan los chistes de Falete –sobre su peso, claro–, de Julio Iglesias –sobre su supuesta progenie, obviamente–. Y con ellos llegan también las deposiciones, las eyaculaciones, las cabezas reventadas –de peluche–, y la brocha gorda sobre cualquier frase entonada con intención.

Cabe decir que si por ello fuese no habría mayor problema. Si en su intención, Brian Henson hubiese optado por convertir ¿Quién está matando a los moñecos?  en un festival de la escatología no habría tenido nada de malo. Si hubiese tenido gracia, o su visión sobre la incorrección hubiese gozado del menor andamiaje ingenioso.

Sin embargo, la originalidad no es el fuerte de una película que pretende resultar rompedora en cada gag. El esqueleto de su desarrollo, y sus consiguientes revelaciones, ya estaban en la Laura de Otto Preminger hace 74 años. El crimen como la cara oculta de la soleada ambientación californiana es todo un lugar común en el género desde Perdición hasta Chinatown. Y la autoconsciencia de una industria hollywoodiense depredadora de ingenios animados ya estaba en la anteriormente mencionada película de Robert Zemeckis, o en Looney Tunes: de nuevo en acción de Joe Dante, una película masacrada por la crítica de su tiempo que bien merece una revisión urgente.

Incluso la idea de marionetas depauperadas vitalmente, alejadas del estereotipo amable para el público infantil, la explotó Peter Jackson hace tres décadas en El delirante mundo de los Feebles. En ella,  las estrellas de un espectáculo de variedades eran adictas al sexo, traficaban con cocaína y cometían matanzas metralleta en mano. Película, por cierto, que incluye una de las visiones más crueles del productor como depredador sexual que servidor ha visto en pantalla, mucho antes del escándalo Weinstein.

Por su parte, el doblaje español se acerca a los localismos esforzadamente. Su aproximación pretendidamente generacional a un público millennial se significa con guiños de todo tipo. Mientras, el humorista y presentador David Broncano lleva a los dos personajes a los que pone voz hasta su imaginario cómico.

Por eso y por la dupla que realizan Melissa McCarthy y Maya Rudolph, que proporcionan los momentos de comedia más orgánicos, ¿Quién está matando a los moñecos?  no un desastre absoluto. Pero por todo lo demás, podríamos haberla olvidado al salir de la sala.

Ya se han anunciado los tres Premios Donostia que serán entregados en la 66 edición del Festival de San Sebastián. El primero en comunicarse fue el del director japonés Hirokazu Kore-eda, convertido en el primer asiático en recibir el reconocimiento. El segundo, el actor, realizador y productor Danny de Vito y, este martes, se ha conocido que el tercero recaerá en la británica Judi Dench. 

Este galardón honorífico es el más prestigioso del certamen y su entrega tendrá lugar el martes 25 de septiembre, antes de la proyección de Red Joan, dirigida por Trevor Nunn. En la cinta encarna a una mujer cuya tranquila vida se ve repentinamente alterada cuando es detenida por el servicio de inteligencia del Reino Unido, acusada de suministrar información a la Rusia comunista. 

No es la primera vez que está relacionada con tal servicio, ya que en uno de sus papeles más míticos interpreta a la jefa del sistema de inteligencia británico del MI6. Su primera aparición como M en la saga de películas de James Bond fue en GoldenEye (1995), donde marcó una clara diferencia con sus predecesores, mostrándose fría, honesta y con profesando cierto odio hacia el agente. Alguna de las perlas con las que se refería a él eran "sexista", "misógino" o "reliquia de la guerra fría". Le siguieron El mañana nunca muere (1997), El mundo nunca es suficiente (1999) y Muere otro día (2002).

Sin embargo, en los títulos sucesivos, acabaron por formar una dupla muy unida, repartiendo respecto y aprecio a partes iguales. En 2006 participó en el reinicio de la serie en Casino Royale, Quantum of Solace y Skyfall. En esta última se convirtió en el objetivo del villano y protagonizó el momento clímax del filme, muriendo a causa de una bala de uno de los matones del antagonista. 

Una trayectoria digna de reconocimiento

La carrera de la británica no se ha reducido a la saga del agente Bond. La intérprete ha sido siete veces nominada al Oscar y recogió la estatuilla hace 20 años como Mejor actriz de reparto por dar vida a Isabel I en Shakeaspeare in Love. El premio fue reconocimiento no sólo a su trayectoria en la gran pantalla sino también en teatro. Dench inició su carrera sobre las tablas de prestigiosos teatros como Old Vic y The National en Londres y, más tarde en la Royal Shakespeare Company en Stratford-upon-Avon, donde ha interpretado a las grandes damas shakesperianas. 

Debutó en el cine en 1964 y ha trabajado cineastas de la talla de Stephen Frears, James Ivory, Kenneth Branagh, Franco Zeffirelli, Sally Potter, Clint Eastwood o Sam Mendes. Ha coleccionado decenas de reconocimientos por papeles como la reina Victoria en Su majestad, Mrs. Brown (1997); la excéntrica Armande Voizin en Chocolat (2000); la novelista Iris Murdoch en Iris (2001); empresaria teatral en Mrs. Henderson presenta (2005), profesora conflictiva en Diario de un escándalo (2006); madre en busca de su hijo robado en Philomena (2013); y de nuevo la reina Victoria en La reina Victoria y Abdul (2017). 

El año que viene Dench protagonizará el último trabajo de Kenneth Branagh, Artemis Fowl, y Six Minutes to Midnight, de Andy Goddard. 

Los tres premiados de la 66 edición del único Festival de cine con categoría A de nuestro país, toman el relevo de Agnès Varda, Ricardo Darín y Monica Bellucci, los flamantes ganadores del año pasado. 

Por primera vez en 45 años Woody Allen no se pondrá tras una cámara. El actor y director estadounidense, según informa The Guardian, ha decidido hacer un paréntesis en su carrera en medio de la oleada del movimiento MeToo, de las acusaciones de abuso sexual de su hija adoptiva, Dylan Farrow, y mientras busca patrocinador para un proyecto sin nombre pensado para 2020. 

"A Woody le encanta trabajar. Él nunca coge vacaciones. Pero este año se tomará un tiempo libre hasta que pueda encontrar un patrocinador", informa la página de entretenimiento Page Six. La única obra programada del cineasta de 82 años es A Rainy Day in New York, la cual terminó de grabarse en noviembre de 2017 y será lanzada por Amazon a final de este año. 

A Rainy Day in New York sería la segunda de las cinco películas que Woody Allen se comprometió a estrenar en la plataforma de Amazon. Sin embargo, tras las acusaciones de Farrow surgieron dudas en torno a este acuerdo. Especialmente, cuando The Hollywood Reporter afirmó que "Amazon no tendrá más remedio que cortar los lazos con el director, incluso si eso implica un gran desembolso".

El autor de películas como Vicky Cristina Barcelona o Annie Hall nunca fue llevado a los juzgados por un crimen, pero ha sido una de las figuras en el punto de mira tras todo el escándalo de abusos sexuales desatado en Hollywood. De hecho, tras conocer el caso Weinstein, el propio cineasta temía que la investigación diera lugar a "una atmósfera de caza de brujas, donde cualquier hombre que guiñe el ojo a una mujer en la oficina tenga que llamar a un abogado". Finalmente, aunque de forma momentánea, la solución ha sido apartarse de la escena pública. 

El Festival Internacional de Cine de Venecia, que este año cumple 75 años, marca cada lustro el pistoletazo de salida a la temporada de certámenes cinematográficos internacionales. La presente edición, inaugurada este miércoles, se prolongará hasta el próximo sábado ocho de septiembre con tres grandes protagonistas: la participación de Netflix, el estreno de la última y perdida película de Orson Welles y un gran suspenso en paridad.

Solamente una directora, la australiana Jennifer Kent, participa en la sección competitiva compuesta por 21 películas. 20 películas dirigidas por hombres y una sola por una mujer. Quienes sí competirán serán otros nombres -y hombres- como Damien Chazelle que, un año después de inaugurar el certamen con La La Land, repite gesta con su último filme, First Man. Ryan Gosling es su protagonista e interpreta al astronauta Neil Amstrong en sus años de preparación para convertirse en el primer ser humano en pisar la Luna.

Con polémica sobre la mesa, y con Guillermo del Toro como presidente del jurado tras alzarse el año pasado con el León de Oro por La forma del agua, repasamos los puntos a tener en cuenta sobre la presente edición de la Mostra. 

Jennifer Kent, la única superviviente

La actriz australiana decidió, tras ver Bailar en la Oscuridad (2000) de Lars Von Trier, que quería emprender su carrera como directora. Así se lo hizo ver al cineasta y fue contratada como su ayudante en el rodaje de Dogville (2003). Dos años más tarde se lanzó dirigir su primer cortometraje, Monster, que una década después llevó a la gran pantalla en su aclamado debut The Babadook. 

Su ópera prima se proyectó en el Festival de Sundance en 2014 y fue recibida con éxito por parte de la crítica. "Quería hablar sobre la necesidad de afrontar la oscuridad que hay en nosotros", explicó entonces sobre su debut inscrito en el género de terror.  Al certamen italiano se presenta con su segundo largometraje, The Nightingale, que cuenta la historia de una venganza ambientada en una isla de Tasmania.

Ante el anuncio de los títulos seleccionados para formar parte de la sección oficial del certamen, con la cinta de Kent como única representación femenina, en seguida recibió críticas y fue tachado de machista. La EWA, presidida por Isabel Coixet, hizo pública una carta abierta expresando su malestar criticando que la decisión por "sugerir que las películas realizadas por mujeres son de alguna forma inferiores a las hechas por hombres" y enviar implícito el mensaje de que "incluir más largometrajes de mujeres reduciría la calidad de la cita".

En el escrito, aprovecharon para aplaudir los compromisos de paridad cerrados este mismo año por los festivales de Cannes o Locarno. El certamen francés, que contó en 2018 con sólo tres mujeres compitiendo en una sección oficial compuesta por 21 largometrajes, firmó en mayo la Carta por la Paridad y Diversidad en el Cine. El texto señalaba que las muestras deberán generar estadísticas sobre el número de películas seleccionadas y ser transparentes en la lista de los miembros de los comités de selección y programadores. 

Por su parte, el presidente del certamen de Locarno Marco Solari, aprobó un manifiesto que promete garantizar la paridad y la inclusión en su programación y organigrama. El certamen, en el que premiaron el cortometraje Los que desean de la española Elena López Riera, también contó con sólo tres directoras en un total de 15 largometrajes a competición. Datos muy poco alentadores en plena era Me Too.

Netflix rumbo a los Oscar 2018

Netflix se alzó este año con su primer Oscar con el cortometraje Ícaro y parece estar buscando repetir gesta en la próxima entrega. A pesar de sus desavenencias con el Festival de Cannes, que decidió dar el carpetazo definitivo a sus estrenos, el certamen italiano optó por no cerrar sus puertas a la plataforma. Hace meses planteamos el debate en este diario sobre quién salía perdiendo realmente en esta guerra, ya que con esta decisión, el concurso francés dejaba de premiar a la mejor película del mundo, sino a aquella que acepte terminar en una sala de cine francesa.

La acogida de la Mostra al desembarco de los pesos pesados del gigante en streaming ha hecho posible que las últimas producciones de Alfonso Cuarón, los hermanos Coen y Paul Greengrass vayan a participar en su sección oficial. El cineasta mexicano regresa al festival que hace cinco años inauguró con su oscarizada Gravity. Su nueva propuesta es Roma, una cinta que ha rodado en su país natal en forma de carta de amor a las mujeres que lo criaron. Inspirándose en su propia infancia, retrata de forma realista y emotiva los conflictos domésticos y jerarquías sociales que tuvieron lugar durante la agitación política de la década de 1970.

Los hermanos Joel y Ethan Coen acuden con el western The Ballad of Buster Scruggs. En principio fue anunciado como serie de seis capítulos sobre la frontera americana que, sin embargo, ha terminado transformándose en un largometraje. El británico Greengrass, responsable de varias de las cintas de la saga de Jason Bourne, cuenta en 22 July la matanza de 77 personas en la isla noruega de Utoya en 2012.

Aun así, una de las proyecciones más esperadas es la de la última película de Orson Welles, Al otro lado del viento, que el cineasta rodó entre 1970 y 1976, y que jamás pudo terminar por problemas financieros. La cinta, protagonizada por John Huston, cuenta la historia de Jack Hannaford, un director que prepara su regreso a los grandes estudios tras un largo exilio europeo, que Welles experimentó en su propia persona. La trama gira alrededor de la fiesta de su 70 cumpleaños y la película que prepara, que será su última.

Netflix adquirió los derechos para acabar y estrenar el largometraje en marzo de 2017. Con el objetivo de rendir el mejor homenaje al responsable de títulos como Ciudadano Kane (1941) o Sed de mal (1958), la plataforma llevará la historia del director estadounidense a la gran pantalla, como recogió Indiewire. 

Otros títulos prometedores de la Mostra

la Mostra de Venecia acoge otros grandes estrenos que forman parte de su prometedora programación. En sección oficial, Luca Guadagnino competirá con su película posterior a la maravillosa Call me by your name, Suspiria, un remake personal del clásico de terror de Darío Argento que ha conseguido hacer llorar a Tarantino, amigo del italiano. "Es una película de terror, pero también un melodrama. El objetivo es hacer que el público asista al terror porque sea incapaz de quitar los ojos de la pantalla al estar cautivado por los personajes", explicó en una entrevista.

El húngaro László Nemes se consagró con su ópera prima El hijo de Saúl en 2015, alzándose con el Globo de Oro y el Oscar a la Mejor película de habla ni inglesa, además del Gran Premio del Jurado en Cannes. Filmó un frío y asfixiante retrato del horror del campo de concentración de Auschwitz, encerrando a su protagonista y al espectador en su formato cuadrado. Ahora regresa a la gran pantalla con Sunset (Atardecer). El thriller ambientado en el Budapest de 1913, recoge las angustias y preocupaciones de los jóvenes que quedaron encerrados en su pueblo sin poder escapar ante el inminente inicio de la I Guerra Mundial.

Y junto a ellos, Peterloo, de Mike Leigh, Vox Lux de Brady Corbert, lo nuevo de Olivier Assayas en forma de comedia Double vives o The favourite, del griego Yorgos Lanthimos. Un festival lastrado por su desconsideración ante las mujeres cineastas que habrá de remontar con amplias dosis de buen cine e historias que den muestra de la pluralidad de propuestas, aunque no todas estén representadas e imperen las producciones realizadas en Hollywood.

"Este es tu sueño. Complicado y comprometido, pero emocionante", le decía Ryan Gosling a Emma Stone en La La Land animándole a luchar por cumplir el suyo. A pesar de que se van logrando cambios, queda un largo camino que recorrer hasta que la paridad en las selección de las películas que participan en los grandes festivales internacionales aterrice en el presente.

Luis Tosar toca el ukelele y canta en el auditorio de un crucero. El preso Malamadre de Celda 211 o el Antonio maltratador de Te doy mis ojos cambia de registro y se pasa a la comedia en Yucatán, la última película de Daniel Monzón en la que interpreta a un estafador. El dinero es el gran protagonista del filme. "Es una putada, pero está por encima de todo lo demás en la gran mayoría de las ocasiones", lamenta el actor, y sentencia, "tiene demasiada importancia en nuestra sociedad".

El intérprete gallego, tres veces ganador del Goya y Concha de Plata al mejor actor en el Festival de San Sebastián, es uno de los actores más prolíficos, reconocidos y aclamados del cine español. Y también de los más comprometidos y más abiertos a proclamar su conciencia social y política. Habla sin pelos en la lengua y con tacos. Honesto y directo.  

Su fuerza y valor interpretativo suelen recaer en su expresión corporal, en su mirada intimidatoria, en la intensidad y contención de sus gestos y, sin embargo, en directo habla rápido y contundente. La serie de la televisión gallega Mareas Vivas fue la que le hizo dar el salto a la fama en 1999, antes de que cineastas como Vicente Aranda, Jaime Chávarri, Álex de la Iglesia, Patricia Ferreira o Manuel Martín Cuenca le llamaran para protagonizar sus películas.

¿Por qué el dinero condiciona tanto el comportamiento del ser humano?

El dinero provoca cosas que uno no creería que podrían llegar a pasar. Una herencia es casi una condena para una familia. Somos codiciosos por naturaleza y, junto con la envidia, son males que están muy presentes en la sociedad moderna tal y como la concebimos. No ocurre tanto en otras estructuras sociales en las que el dinero ni siquiera existe. Desde el momento en el que hay papel o moneda, aunque sean virtuales, ya hay algo que acumular y la acumulación para el ser humano es terrible. 

¿Cómo recibió el cambio de Gobierno? 

Es una fantástica noticia como ciudadano, pero no sé si tanto para el mundo del cine, que siempre está dando un poco bandazos. Te diría que independientemente de que haya un gobierno de derechas o de izquierdas, ninguno acaba de enterarse bien de cómo funciona nuestro negocio. Es muy complejo y quizás no debería depender solo del ministerio de Cultura, sino también del de Industria. Siempre estamos en un territorio un poco ignoto para todos los políticos en general. Cada vez que entran nuevos cargos en instituciones como el ICAA [el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales] volvemos a estar en arenas movedizas, porque los proyectos se retrasan. Es lo que pasa siempre. 

¿Qué opina la polémica sobre la bajada del IVA de las entradas de cine y la no consecuente reducción de su precio en salas?

En el cine tenemos bastante más problemas que el IVA. En las entradas de espectáculos, que son más caras la bajada del IVA, puede tener una incidencia mayor. Es verdad que hay gente que directamente no ha movido sus cifras, cada uno sabrá qué esfuerzo puede hacer. Hay exhibidores que lo hicieron antes y ahora ya no pueden. Tampoco puedo entrar mucho porque depende de las finanzas de cada uno.

Acarreamos otras dificultades, como estar viviendo un momento de transformación total de la forma de ver. La manera de consumir ha cambiado y no sabemos muy bien hacia dónde va. Creo que asistiremos a una forma de contemplar cine que hasta ahora ni nos habíamos planteado. Las plataformas nos están viniendo muy bien, porque hacen que nuestras películas tengan repercusión en lugares que hasta ahora estaban vetados, pero por otro lado la comodidad de ver los contenidos la tablet o el teléfono hacen que la competencia con las salas sea muy alta.

En 2003 ganaste el Goya al Mejor actor protagonista por Te doy mis ojos interpretando a un marido maltratador y, 15 años después, seguimos asistiendo a constantes casos de crímenes machistas. ¿Piensa que hoy en día hay más o menos Antonios que cuando lo interpretó?

No puedo dejar de pensar que España es un lugar muy extraño, creo que a veces vamos hacia atrás. Te lo juro. Creo que nos cuesta acoplarnos al mundo moderno. Tengo la sensación de que no somos una sociedad lo suficiente evolucionada en comparación con lo que deberíamos, supuestamente, ser.

Si echamos cuentas vemos que hace 15 años estábamos haciendo una película sobre esto, andábamos sobre las 60 y pico mujeres asesinadas al año a manos de sus parejas y las cifras son similares mucho tiempo después. Cuando hicimos Te doy mis ojos realmente creíamos, quizás de manera un poco ilusa, que podía tener cierta función social el tratar este tema, expresarlo, hacerlo comprender aunque fuera en forma de ficción. Pensamos que podría servir pero es decepcionante cuando la realidad se impone porque te das cuenta de que no parece que hayamos ayudado.

¿Cómo fue meterse en la piel de un hombre maltratador?

Lo que uno puede llegar a entender es que hay mucha frustración y desubicación por parte del mundo masculino. Igual que el femenino ha ido en claro proceso de transformación, avance y progresión en las últimas décadas, hay un sector amplio de esta sociedad absolutamente patriarcal que no sabe donde colocarse. También hay mucha ignorancia y, cuando no tienes los instrumentos necesarios para gestionarla, se convierte en lo que a veces vemos en las noticias. Una especie de ser bruto, animal y que no tiene otra forma de expresarse que la violencia.

Creo que ocurre más que en mi generación. Viví mi adolescencia en los 80, un momento en que había una sociedad muy liberal, en la que ya todo se mezclaba, los roles se confundían, parecía que se iba a hacia un lugar un poco más diverso y ahora veo mucha más oposición. Alucino con las letras de reggaeton, en mi época jamás habíamos escuchado algo así, y mira que aquella época fue rompedora y transgresora. Hay como una especie de vuelta atrás, a roles muy rancios y antiguos en gente muy joven.

¿Qué ha fallado?

Habla muy mal de mi generación. Hay algo en lo que nosotros nos despistamos porque estos adolescentes son hijos nuestros. Quizás se nos pasó algo, puede que pensáramos que la cosa ya estaba resuelta y para nada. Tampoco veo que educativamente estemos haciendo un esfuerzo porque nada mejore. No puede ser que la educación y la forma de educar sigan siendo las mismas que cuando yo estudié. No se incide en determinados temas que son muy importantes en una sociedad que quiere progresar y evolucionar para bien.

Actor, hombre y cerca de los 50. ¿Le preocupa que envejecer pueda hacer que le lleguen menos papeles?

Sí. Al envejecer en esta profesión hay menos trabajo, es lo que hay. Y más en el mundo de hoy que es el mundo de los jóvenes cada vez más. Vivimos en una sociedad muy cruel en este sentido, hay mucha presión y en el mundo de la mujer es brutal. No tiene piedad. Hay cánones de belleza impuestos de una manera absolutamente dictatorial, si te sales un poco de la norma es muy difícil encontrar donde trabajar en la industria.

¿Esto ha sido así siempre? ¿Ha habido tiempos mejores?

Estoy en riesgo de ser un poco nostálgico, pero diría que antes había un poco más de margen. Cuando reviso películas de antaño creo que había más variedad física. Ahora ves productos en los que todo el mundo es muy guapo, y eso sí que es preocupante porque no son reflejo de ninguna sociedad. No hay por qué crear una ficción paralela en la que todo el mundo crea que hay un mundo mejor al que puedes acceder porque el mundo es el que es. Somos guapos, feos, altos, bajos, gordos, menos gordos, viejos, jóvenes, un poco de todo.

Crear una realidad paralela en la que todo es muy bonito genera una presión que ningún ser humano puede aguantar. El paso de los años es una especie de tortura para las actrices que no debería existir. Porque justamente los intérpretes se supone que somos mejores a medida que pasan los años. Lo jodido es tener la sensación de que lo que haces cada vez es peor.

¿Cómo vive la repercusión que tienen sus palabras por ser una figura pública?

Cualquier cosa que diga un actor se convierte en algo más grande sí o sí, bien por las estupideces que decimos a veces o por tener un altavoz que otros no tienen. Intento usarlo de la manera más inteligente posible, sin herir sensibilidades. No puedo dejar de ser ciudadano por muy actor que sea. Creo que sobre política hay que ser claro y sincero. Es una cosa pública. Lo ideal sería que todos pudiésemos hablar de política de forma transparente y natural sin que fuera un drama.

Quizás tenemos que ser más exigentes con nuestros políticos y más responsables a la hora de ejercer el voto, que es otra cuenta pendiente en este país. A veces no nos importa un comino votar o no votar, ni a quien votas. Parece que no va a pasar nada, pero pasa.

¿Qué se podría hacer para mejorar esta situación?

Hacen falta tiempo, porque hay ciertos desengaños que la sociedad española tiene que vivir, y memoria. No dejamos de ser una sociedad democráticamente muy joven, hay un poso que dejó una manera de actuar en la que todavía seguimos funcionando. El nepotismo o escepticismo siguen ahí porque la única manera de funcionar era esa, nos parece que es la manera natural, y no lo es.

Aunque el cine global ha usado constantemente todo tipo de violencias en filmes de entretenimiento, el asesinato de los hijos propios nunca ha sido un motivo cinematográfico popular. Brian Taylor, la mitad de ese dúo Neveldine & Taylor que firmó entretenimientos canallas como el díptico Crank, ha hecho su propia aportación a esta temática en forma de comedia negra con acción y salpicones de hemoglobina. Le secundan Selma Blair y Nicolas Cage, encarnando a un matrimonio de mediana edad que ve cada vez más lejos sus sueños de juventud.

Los hijos de la pareja, una adolescente y un niño, tendrán que sobrevivir un peculiar estallido de violencia de los progenitores hacia sus retoños. La premisa quizá bebe de un cuento clásico de la ciencia ficción, The screwfly solution, que relata una epidemia de feminicidios que puede derivar en la extinción de la especie humana.

A diferencia del cuento de Alice Sheldon, o de la adaptación realizada por Joe Dante (Gremlins) para la serie antológica Masters of horror, Mama y papá no da explicaciones muy concretas sobre el origen de la plaga.

Quizá porque la narrativa de zombies ha colonizado el imaginario audiovisual, la película de Taylor remite a este género. Incluye las casi inevitables escenas de masas amenazantes, junto con algunas correrías que acaban derivando en atrincheramientos. En esta ocasión, los muertos vivientes son los padres. Aunque no tenga lugar el ya tópico hundimiento institucional que hace aflorar pulsiones terribles de los supervivientes.

Taylor y compañía apuestan por la comedia negra, por un humor basado en una violencia representada de manera cautamente sanguinaria, que supone un desafío moderado para el espectador. Las muertes y los golpes son grotescos sin excesos, porque el humor surge a menudo del choque entre lo cotidiano y lo extraño. Aparecen padres que esperan a sus hijos en el césped que da entrada al hogar, bate de béisbol en mano, subvirtiendo las estampas idealizadas de los barrios residenciales.

Lo más curioso es que Taylor y compañía no parecen buscar el viaje trepidante al estilo de Amanecer de los muertos o REC. Incluso sabotean el desarrollo narrativo con pequeños flashbacks y constantes desplazamientos del protagonismo. El cineasta interrumpe la acción en momentos potencialmente álgidos, tanto para crear incertidumbre como para vestir a sus esquemáticos personajes a través de escenas rememorativas.

Estas pausas en la acción facilitan que el público repare en las limitaciones de la propuesta, replegada (y quizá demasiado confiada) en los posibles atractivos de su llamativa premisa. Suponen también una apuesta constante y coherente, de riesgo para un autor habituado a los ritmos desquiciados.

Menos sólida es su apuesta inicial por un look retro que desaparece casi completamente a los pocos minutos. Es un recurso de significado inconcreto que anticipa la posición indeterminada del film respecto a algunos temas. ¿Mama y papá es una mofa de sus personajes adultos, o una broma sanguinaria pero empática sobre las crisis de madurez?

Despedíos de Zombieland

En el filme Monty Python en Hollywood, procedente de unas representaciones grabadas en septiembre de 1980, Eric Idle satirizaba, "típico público de Hollywood: los chavales se drogan y los adultos van en monopatín". Valga la broma como indicio: no es una novedad que se piense que las audiencias se han infantilizado.

La estructura de Mamá y papá, marcada por los cambios de perspectiva, genera una cierta indeterminación: ¿quienes son los protagonistas? El título insinúa que el punto de vista es el de los jóvenes. Y los padres serían los antagonistas naturales, dadas sus tendencias homicidas. Aún así, Taylor les dedica escenas que dimensionan sus padecimientos. De formas, eso sí, bastante cáusticas. Porque todo es exagerado, y normalmente algo ridículo, en el filme. 

De alguna manera, el resultado es una película de zombies para jóvenes. A la vez, es una comedia negra para adultos que se sentirán reflejados en los momentos de resentimiento y de pérdida de control de los personajes interpretados por Selma Blair y un Nicolas Cage excesivo, arrollador, que retoma su parodiadísimo rol como agresor de niños en Wicker man.

Después de todo, Mamá y papá es una extravagancia moderada que oscila entre lo convencional y lo inusual. Resulta también una especie de respuesta cuarentona a Zombieland.

La película de Ruben Fleischer era un cómic juvenil que encauzaba el camino del nerd protagonista: se dirigía al personaje hacia una versión alternativa, por circunstancias excepcionales, de la madurez estandarizada del emparejamiento y los hijos biológicos.No parece baladí que los personajes acabasen abandonando el parque de atracciones en el que transcurre el último tramo de la obra. Era el fin de fiesta de la juventud.

En Mama y papá, en cambio, la juerga ya acabó. El pasado se recuerda con una nostalgia irónica (el gran hito de la juventud del marido es haber practicado sexo en un descapotable en marcha, justo antes de ser arrollado por otro vehículo). Quizá sus autores se identifican con ese matrimonio decepcionado por seguir un modelo vital sin cuestionarse si lo deseaban. Y avalan, desde una posición sarcástica, el deseo de retomar aquellos sueños que comenzaban a sacrificarse en el desenlace de Zombieland.

Probablemente, Taylor se ríe de la pareja, de sus ataques de peterpanismo, pero también con ellos. Y la audiencia más joven debería inquietarse. En la recordada Zombi, de George Romero, un personaje decía sobre los muertos vivientes que seguían acercándose a un centro comercial que, "ellos son como nosotros". Si Mamá y papá nos dice que los zombies son los padres, puede deducirse que los chavales que les esquivan no son como ellos... todavía.

Que el título no induzca a error. En España esta serie de reportajes semanales, surgida de un acuerdo entre Netflix y Buzzfeed, se titula Internet y el nuevo periodismo. Pero resulta ser que de nuevo periodismo tiene poco. Son reportajes con un narrador que investiga una historia, contrasta fuentes, hace colisionar puntos de vista y saca sus conclusiones para motivar las del espectador. Son documentales protagonizados por personas que buscan historias, las encuentran y les dan forma. Y eso no está mal pero no es que sea, precisamente, nuevo periodismo: es el periodismo de siempre con nuevas herramientas para conectar y narrar.

De ahí que su título original, Follow This, parezca bastante más apropiado. El verbo ‘seguir’ ha adquirido en tiempos de redes sociales otra significación más amplia, aunque la RAE aún no la contemple. Y en este caso muchas de las historias nacen de la información en red. Pueden surgir de un hilo de Twitter o un post de Facebook, pero bien podrían requerir un espacio propio u otro tipo de formato para ser tratadas. Para ser explicadas por reporteros que sigan lo que nace en la red hasta su concreción de carne y hueso.

He aquí dónde es evidente el carácter propagandístico de Internet y el nuevo periodismo: BuzzFeed no desaprovecha ni una oportunidad para reivindicar su web más allá de las listas de 'Qué personaje de Diseny eres'. Tampoco para retratar a sus reporteros como héroes modernos, perpetuando aquella idea romántica del periodismo tan alejada de la realidad como usted ahora mismo del planeta Epsilon Eridani b.

No obstante, superado el deje de material manoseado por personal de marketing, lo que permanece es una serie documental inteligentemente planteada que aborda realidades actuales con sensibilidad e intención. También es la prueba de cómo Netflix está apostando por nuevos formatos breves para conquistar las pantallas de nuestros móviles: los puedes ver en un viaje de metro, pues todos duran menos de veinte minutos. Y no por ello son menos efectivos, amén de estar siempre enfocados desde una perspectiva feminista, integradora y progresista.

La intersexualidad y la lucha del tercer género

"Nací sano y me enfermaron", dice la voz trémula de Lynn. "La gente cree que los intersexuales son enfermos. Que es un desorden. Pero no es así en absoluto. A mí me han jodido la vida pero bien". Lynn es una persona intersexual a quien extirparon los genitales masculinos cuando era un bebé, para reconstruirle una vagina. Su historia es una de las que narra el tercer episodio de Internet y el nuevo periodismo. La reportera especializada en temáticas LGTBIQ+, Juliane Löffler, recorre Alemania para atestiguar qué pasaría si se convirtiese en el primer país europeo en reconocer el tercer género en pasaportes y partidas de nacimiento, tal y como ordenó el Tribunal Constitucional alemán hace unos meses.

Y para ello recorre hospitales en los que se practica la castración de gónadas en caso de intersexualidad, e incluso habla con padres que optaron por practicar esta invasiva operación quirúrgica, enfrentándoles a la duda de qué harían actualmente.

La sensibilidad de la temática nunca opta por la elusión de determinados aspectos que dan a una problemática su consecuente dimensión política y necesidad de abordarla. Internet y el nuevo periodismo tiene un interés claro por dar visibilidad a temáticas en torno a la concepción del género y el sexo, así como a las distintas luchas del colectivo LGTBIQ+ . Y, aunque se eche de menos profundidad y contexto, dado que nuestras televisiones aún quedan lejos de ofrecer dignos reportajes sobre este tipo de temas, no está de más acercarnos a las realidades de estos colectivos mediante este tipo de píldoras, pequeños fármacos contra la intolerancia.

Preparacionistas afroamericanas

Si llega el fin del mundo u ocurre algún cataclismo grave, lo pasarás mal. Pero si encima formas parte de alguna minoría o colectivo oprimido, lo pasarás peor. De eso trata otro de los reportajes de la serie de Buzzfeed. De cómo los colectivos con menor nivel de renta o las personas racializadas -o, básicamente, todo el que se escape del galvanómetro caucásico de clase media-, sufren más cuando estalla una crisis humanitaria.

"Tras el Katrina, empecé a tomármelo enserio, porque la gente estaba sufriendo y no estaba preparada para eso. Me dije: 'no dejaré que me pase esto'. Así nace Afrovivalist, un sitio para animar a la gente de color a prepararse y enseñarles lo que hay que hacer para sobrevivir", dice una mujer cuyo nombre prefiere guardar en secreto. Se la conoce por el nombre de su iniciativa, Afrovivalist, una mujer afroamericana que prepara a personas racializadas para aprender a sobrevivir en situaciones extremas. Les enseña a cazar, a purificar el agua, a controlar el pánico, primeros auxilios... "El Gobierno ya no se preocupa por la gente, se preocupan de sí mismos y de sus sureños blancos", dice. "Tenemos que estar preparados por si ocurre una catástrofe. ¿Quién nos va a ayudar? ¿El Gobierno de Trump? Somos el colectivo más vulnerable de Estados Unidos. Eso tiene que acabar", dice Aton Edwards, otro preparador para personas racializadas pero en el contexto urbano.

El acercamiento hacia la figura del preparador, de alguien que enseña técnicas de resistencia y autodefensa alejadas del mórbido interés popularizado por programas como El último superviviente de Bear Grylls, ya aporta una visión sugestiva del asunto. Pero si a dicho tema se le añade un tamiz por su relación con temas raciales y socioeconómicos, el programa gana en capas de profundidad sin escatimar en discurso.

Los derechos de los hombres

Se hacen llamar activistas por los derechos del hombre, más conocidos como MRA por sus siglas en inglés, y suelen ser personas que creen que pertenecen a un colectivo oprimido, el de los hombres blancos cisheterosexuales. Presionado, cuando no humillado, por un feminismo que –supuestamente-, les está arrebatando derechos. "Estos grupos usan cosas como leyes sesgadas, altas tasas de suicidio entre hombres y falsas denuncias para alegar que el feminismo destruye la vida de los hombres”, explica Scaachi Koul, redactora de Cultura de Buzzfeed Canada. Y parece que de ellos va el episodio Los derechos de los hombres, de Follow This.

Pero tras ofrecer una panorámica de los MRA en Norteamérica, en que el perfil del activista cuenta en su haber con un caldo de cultivo de hombres de mediana edad con antecedentes de agresividad, divorciados o autodenominados incels –involuntary celibate-, este episodio tiene tiempo de conducir su propósito hasta significarse como una breve exploración de la masculinidad tóxica contemporánea. Y cómo internet ha posibilitado su crecimiento. "Los misóginos en Internet se han multiplicado en los últimos años, divididos en grupos que sermonean de todo", dice Koul, incluyendo en lo que describe como Hombresfera a los Alt-Right, los Incels, los Pick Up Artists –artistas del ligoteo-, y los MGTOW -siglas del inglés de Men Going Their Own Way-. Todos con espacios en la red que se retroalimentan en su militancia contra el feminismo y la igualdad.

A través de un viaje por víctimas de abusos, casas de acogida, mujeres que defienden los movimientos MRA e incluso una visita al proyecto Mankind, esta acercamiento nos muestra a hombres que también necesitan espacios para el afecto, para educar en igualdad y para tratar de romper estereotipos sobre sus emociones y cómo gestionarlas. "El feminismo quiere que para los hombres sea más fácil pedir ayuda, acudir a un terapeuta, demandar afecto o pedir cuidados de formas que creen que ahora no pueden", afirma Koul. Pero mientras reflexiona de ello en la calle, dos hombres se gritan fuera de foco por haber tropezado en la acera. La reportera mira a cámara con el rostro desencajado por la decepción y dice "Mira, yo no sé como arreglar eso", en un ejercicio de realismo irónico que viene configurar un discurso sobre el trabajo emocional que los hombres deberían realizar para vivir en un mundo más feminista.

Espacios seguros

En Estados Unidos, el consumo de opioides provocó, de forma directa, un total de 42.249 muertes en 2016, convirtiéndose en la principal causa de muerte accidental del país. Se estima que 115 norteamericanos fallecen al día de sobredosis, según el Instituto Nacional contra el Abuso de Drogas. Y lo que se plantea otro de los reportajes de Follow This es qué pasaría si se abriesen más centros seguros de inyección.

Se trata de espacios supervisados por personal sanitario que permiten a los adictos el uso de agujas limpias bajo supervisión, controlando sus constantes vitales, previniendo la muerte por sobredosis y la transmisión de enfermedades como el VIH o la Hepatitis C, así como ofreciendo asistencia inmediata a quien quiere desintoxicarse.

Sin embargo, este tipo de espacios, presentes en países como Canadá o Francia, no gozan de una visión positiva en parte de la sociedad norteamericana, que las percibe como un método de normalizar la drogadicción. Azeen Ghorayshi, redactora de ciencia en Buzzfeed News, enfrenta los puntos de vista de adictos y exadictos, ofrece abundantes datos y visión científica de la mano de asociaciones pero también de profesional sanitario. Todo sin obviar los claroscuros de la medida, es decir, de hecho de posibilitar espacios para el consumo de sustancias ilegales.

Y, sin embargo, tampoco tiene miedo a significarse. Así lo certifica que, en su tercer acto, recoja el emocionante testimonio de Marlys McConnell, cuyo hijo falleció de sobredosis. "Es imprescindible que existan. Yo sé que mi hijo consumía en el sótano de su piso. Sé que tuvo la sobredosis en un baño, solo. Sé que tenía que ocultar esa parte de sí mismo. De haber tenido un espacio seguro en el que consumir, habría estado rodeado de gente que le habrían dado dignidad y ayuda. Y creo que si hubiera tenido eso a mano, todo habría cambiado", dice McConnell. Hoy es voluntaria en un espacio seguro de inyección y lucha por que abran el primero en Seattle.

El director de cine Luciano Silighini Garagnani aprovechó la alfombra roja del Festival de Cine de Venecia para lucir una camiseta con un claro mensaje: "Weinstein es inocente". La imagen, como informa The Hollywood Reporter, se produjo el pasado sábado durante el estreno de la película Suspiria dirigda por Luca Guadagnino, también reconocido por la laureada Call Me by Your Name.

Según The Independent, Silighini "exhibió con orgullo" la indumentaria con la imagen del magnate de Hollywood, el mismo que fue acusado por más de 70 mujeres de conducta sexual inapropiada, mientras posaba para que la prensa inmortalizara el momento. 

Pero, ¿quién es el director italiano? Como recogen en Vanity Fair, Silighini apoyó con donaciones a políticos como Donald Trump o Silvio Berlusconi. De hecho, con este último tiene relación desde mediados de los años 90, cuando, según la revista estadounidense "el cineasta daba sus primeros pasos en la industria audiovisual italiana como director de castings en series de televisión y películas del grupo Mediaset y la cadena RAI".

La polémica llega en medio de las críticas al Festival de Cine italiano por no hacer lo suficiente para abordar la igualdad en sus nominaciones, ya que, de las 21 películas que participan en la Sección Oficial del certamen, solamente una ha sido dirigida por una mujer, la australiana Jennifer Kent. Además, como indica The Hollywood Reporter, la organización tampoco decidió responder a los grupos que demandaban una alfombra para organizar una marcha feminista como en Cannes, una decisión que contrasta con la de permitir camisetas como la de Silighini Garagnani.

"¿A ti quién te ha dicho que yo quiera salir de aquí?". Así responde la joven Lola a Paqui, su amiga y trabajadora social, cuando le dice que "eres diferente, tú tienes cojones de salir de aquí". Salir del barrio en el que vive, a sus 16 años, con su familia, que espera que pronto sea "pedida" para casarse y dedicarse al cuidado de su futuro esposo e hijos. Pero este no es el futuro que Lola espera, no quiere ser peluquera, ni tener marido ni descendencia. Quiere viajar, estudiar una carrera, fumar sin tener que esconderse y, sobre todo, experimentar las dudas propias de su edad.

En su camino se encuentra con Carmen, la segunda protagonista del título de la ópera prima de Arantxa Echevarría. La otra cara de la moneda, una joven de 17 años que ya se ha prometido "sin que nadie le haya obligado", como le recuerda su madre, y que quiere ser peluquera y no va al colegio. El mercadillo en el que los padres de ambas tienen un puesto se convierte en el punto de encuentro y germen de su primer amor. El que no se olvida, "en el que si no te miran te mueres", como explica la cineasta bilbaína, pero que también es prohibido por el contexto en el que se enmarca.

Carmen y Lola convirtió e Echevarría en la primera realizadora española en ser seleccionada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. Y también en foco de polémica, por el frío recibimiento por parte de la comunidad gitana que, sin haberlo visto, acusó al filme de "recrear estereotipos y perpetuar los prejuicios en las personas payas que nos marginalizan". La Asociación de Gitanas Feministas por la Diversidad se pronunció reclamando "que se muestre la diversidad gitana: ni todas vendemos en el mercado ni somos violentas".  

Su primera película habla de una relación lésbica en el mundo gitano. Otros habrían optado por un debut menos arriesgado.

El cine es de los valientes y, si no arriesgas, no ganas. Cuando le conté a mi productora que quería que esta fuera la historia de mi ópera prima me dijo que no, que en el cine español es muy difícil levantar una película. Alegué que quizás sería mi única obra. ¿Por qué no hacer la que quería? Para mí es un privilegio hablar de la situación de la mujer dentro de España, porque soy directora pero sobre todo mujer. Soy feminista desde la sororidad, mi hermana gitana está a una calle, para qué me voy a ir recorrer miles de kilómetros a hablar por ejemplo de la mujer afgana, si los problemas los tenemos en casa.

Y, precisamente, por acercarse a una realidad más próxima, ¿cree que ha podido levantar más ampollas que si hubiera contado algo más lejano?

Claro. Cuando salimos de España vendemos el flamenco, a Camarón, todo lo gitano. Pero aquí dentro son invisibles, no tienen ningún tipo de derecho, están perdidos u abandonados. Es una comunidad muy cerrada porque han sido víctimas de nuestro ninguneo, les hemos maltratado. Hasta hace poco usábamos la expresión "anda, gitano" como algo negativo. Demasiado se comportan con toda la ira que podrían tener contra nosotros por lo mucho que nos hemos pasado con ellos.

La película no ha caído demasiado bien en la comunidad gitana. Una de las críticas que se han hecho es la falta de diversidad. ¿Qué opinión tiene sobre esto?

La película es una creación, yo soy artista y he creado un mundo, esto no es una representación sociológica del mundo gitano. Hay mil tipos, poetas, abogados, enfermeras pero este es el mundo que yo he creado. Si quiero hablar de un primer amor adolescente no puedo darles una profesión porque a los 17 no sabes qué quieres ser en la vida. Aparte, si tú haces una película de brokers y uno de ellos comete una operación fraudulenta no piensas que ya todos los brokers tengan malas intenciones.

¿Por qué quiso centrar su película en el primer amor prohibido?

Es de lo que quería hablar. A mí el primer amor me llegó en un momento en el que estaba llena de dudas porque quería hacer cine pero no sabía cómo. Ese momento de tu vida en el que odias a tus padres y al mundo, pero mañana les adoras. Vives en un cóctel hormonal y lleno de interrogantes. Y entonces, vas y te enamoras. Un amor que piensas que si no te mira esa persona te mueres, que se acabó el mundo y que jamás volverás a amar así. Después cambia pero esa pureza por la que darías todo, tu corazón y tu vida no se vuelve a vivir de la misma manera.

¿Y por qué entre dos mujeres?

Me encontré un artículo sobre una pareja de chicas gitanas que se acababan de casar y me sorprendió porque era 2009, cuando ya habían pasado años desde que se aprobara la ley del matrimonio homosexual. ¿Por qué era noticia? En la foto aparecían de espaldas para mantener su anonimato, con nombres falsos y sin familiares para celebrarlo. Fue cuando me planteé como sería el primer amor de estas chicas.

Carmen y Lola son dos adolescentes gitanas con ideas muy diferentes. Mientras una acepta ser pedida, la otra se rebela.

Quería que una de ellas quisiera diferente, pero no sólo por su sexualidad, también como cuando en una familia de abogados hay un hijo que quiere ser actor. Ser diferente dentro de una comunidad que además es muy cerrada, pero también mostrar su contraste con lo normal dentro de la misma. A Carmen nadie le obliga a casarse tan pronto, su madre le dice "tú te quisiste pedir". A los 17, le gusta un chico y quiere ser su esposa porque es lo que ha visto durante toda su vida.

Es un problema que tenemos en la sociedad, que todo lo que vemos lo reproducimos. Somos bastante ovejas, seguimos las modas. Por ello, ser la oveja negra e ir a contracorriente es muy difícil. Tienes que luchar contra el resto para pasar, pero hacen falta más ovejas negras para cambiar las cosas. Tiene que haber más Lolas en la vida para que también haya más miradas y puntos de vista de mujeres.

Lola no renuncia a sus raíces a pesar de su "diferencia".

Ella quiere cambiar las cosas dentro de su comunidad. No tiene que dejar de ser gitana para cambiar las cosas, que es un poco lo que les decimos los payos a los gitanos: "Renuncia a lo tuyo para ser más payo". Y no, adquiere nuevos valores que puedan ser enriquecedores dentro de tu propia cultura, que es muy rica. No hay que rechazar, pero sí modificar algunas cosas que chirrían porque han cambiado los tiempos. La mujer es muy poderosa en la casa, también lo era mi madre, pero para tomar las decisiones gordas estaba mi padre. Y eso sigue siendo igual, pero ya te digo, que no hace falta que sea gitano. En otros muchos lugares, aquí mismo en Madrid y resto de España, te van a contar el mismo plato pero con diferente cuchara.

El novio de Carmen le dice que cuando sea su esposa "hará lo que él diga". ¿Tan joven y repitiendo actitudes machistas?

Este es un temor que tengo en general con la juventud española, no sólo la gitana. Una amiga me contaba el otro día que a su hija de 16 años su novio le miraba los WhatsApp. ¿Perdona? ¿Lo permites? Hay una falta de cultura hoy en día. La gente lee o ve en la televisión programación basura, información relativa, realities. Falta una cultura de tolerancia. Creo que mi generación tenía un conocimiento básico sobre el mundo, aunque ahora hay una cosa que no tuvimos y que es muy buena que es la oportunidad de irse de Erasmus. Viajar te abre la cabeza y cualquiera que haya estado fuera de España es diferente. Está amueblado con otras culturas.

¿Cómo ha sido trabajar con Rosy Rodriguez y Zaira Morales, actrices gitanas no profesionales?

El guion que yo escribí se transformó durante los seis meses de ensayos en función de lo que me decían. Ellas no son actrices, no tienen herramientas y ser actor no es fácil. Busqué a personas que se parecían a lo que había escrito para que pudieran hacer de sí mismas. El vínculo de amistad que creamos me permitió también saber qué tecla tocar. En el primer ensayo le dije a Zaira que mirara a Rosy con amor y me preguntó que cómo lo hacía si nunca había estado enamorada a sus 16 años. ¿Cómo le explicas a alguien cómo es el amor? Acabamos acordando que pensara en su hermano pequeño, al que adora, para reproducir su mirada y gestos de cariño.

¿Y con el resto de la familia?

De forma similar. Cuando tenían que hacer o decir cosas que no les parecían bien las tachábamos directamente del guion. Por ejemplo, hay una secuencia en la que el padre de Carmen le castiga por haberse olvidado de recoger a su hermana del colegio y habíamos escrito que gritaba que se fuera a su cuarto sin cenar. En seguida me dijo que eso era una cosa de payos, porque un gitano jamás le niega un plato de comida a su hijo haga lo que haga.

La Academia de Cine, presidida por Mariano Barroso, ha elegido a Campeones como la película encargada de representar a España en la 91ª edición de los Premios Oscar, la cual tendrá lugar en Los Ángeles el 24 de febrero de 2019. 

La institución ha tenido que escoger entre Campeones (Javier Fesser), Handia (Aitor Arregi y Jon Garaño) y Todos lo saben (Asghar Farhadi), seleccionadas de entre un total de 43 largometrajes estrenados entre el 1 de octubre de 2017 y el 30 de septiembre de 2018. Finalmente, será la cinta de Fesser la que opte a conseguir la estatuilla dorada. 

Aun así, todavía queda otro paso fundamental para aparecer en la categoría de Mejor película de habla no inglesa: pasar el corte de la Academia de Hollywood, un filtro que el año pasado no logró superar la cinta Verano 1993 de Carla Simón. 

Según el calendario de los premios Oscar, las votaciones para las nominaciones se abrirán el 7 de enero de 2019 y se cerrarán una semana después, siendo el 22 de enero la fecha marcada como crucial para conocer si finalmente podrá llegar una película española al Dolby Theatre y conseguir hazaña que lograron Volver a empezar de José Luis Garci, Belle époque de Fernando Trueba, Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar y Mar Adentro de Alejandro Amenábar.

El actor @DanielGrao7 anuncia en la Academia que Campeones, de Javier Fesser es la película que representará a España en la 91 edición de los Oscar en la categoría de Mejor Película de Habla No Inglesa pic.twitter.com/nLpatowDeR

— Academia de Cine (@Academiadecine) 6 de septiembre de 2018

Campeones, normalizando la discapacidad

Ha sido el mejor estreno español del año, ha conquistado a más de tres millones de espectadores y recaudado más de 17 millones de euros. La divertida comedia de Javier Fesser, responsable de otros filmes como El milagro de P. Tinto (1998) o Camino(2008),ha supuesto un antes y un después en las películas sobre baloncesto en nuestro país, pero sobre todo en la inclusión en pantalla de personas discapacitadas.

El actor Javier Gutiérrez da vida a Marco, un entrenador de baloncesto profesional que debe ponerse al mando de un equipo de discapacitados intelectuales. "¿Somos capaces de muchas cosas? ¿Nos sentimos capaces de muchas cosas? Si te pones a pensar en las discapacidades que tenemos cada uno no nos consideraríamos tan por encima de las personas, en teoría, con discapacidad", reflexionaba el intérprete en una entrevista, ya que el tema central del filme le remueve en el terreno personal: su hijo pequeño sufre una discapacidad.

Es una película macarra, políticamente incorrecta y valiente. Es cierto que su guion es predecible y que se echan en falta a más jugadoras en el equipo, pero conquista en el protagonismo que otorga a sus integrantes, interpretados por personas con discapacidad en la vida real. Invita a reflexionar sobre lo considerado "normal".

Desde hace aproximadamente una década, el Hollywood más comercial vio El Dorado en el modelo de Marvel Studios: películas más o menos interconectadas a través de un diseño narrativo y avalados por una marca estilística concreta. La atracción por los taquillajes de cuatro dígitos de Los Vengadores y compañía ha generado diversos intentos de reproducción del modelo, desde el renqueante Universo DC de Batman v. Superman hasta el Dark Universe de los monstruos de Universal que se inauguró (y tal vez se clausuró) con La momia.

A falta de un mayor despliegue del MonsterVerse de Godzilla y King Kong: la isla Calavera, la mayor historia de éxito se ha escrito sobre la marcha y empleando un modelo de producción bastante alejado del blockbuster de presupuesto gigante y dosis masivas de acción e imágenes generadas por ordenador. Todo empezó con el gran éxito de Expediente Warren, que se ha convertido en un referente de tren de la bruja fílmico para el siglo XXI. Curiosamente, Warner ha encontrado un filón en producciones relativamente baratas, mientras invertía cantidades inmensas en las superheroicidades de Escuadrón suicida o Liga de la justicia.

Expediente Warren se inspiraba en las andanzas de una pareja real de exorcistas para fijar un modelo de cine de terror blanco y fácilmente mercantilizable por los grandes estudios. El filme trataba de la irrupción de otra dimensión (fantasmagórica o demoníaca) en casas familiares. No se incluía apenas sangre ni rastros de sexualidad, y lo religioso tenía un peso relevante.

La astucia narrativa y los oropeles visuales del realizador James Wan (Saw) y su entonces director de fotografía John R. Leonetti hacían el resto para optimizar una propuesta basada en clichés. El sugerente conjunto incluso resultaba apto para el emergente mercado de las christian movies en su versión menos cerrada (véase el terror apocalíptico de The remaining o la mezcla de evangelicalismo, coaching neoliberal eindie multiracial de La cabaña).

A la vez, Wan y compañía remitían al terror japonés internacionalizado mediante The ring. El filme llevaba al extremo, a la manera de la también nipona Dark water, una apuesta por la atmósfera y la anticipación del terror. Lo aterrador no es lo que sucede, sino lo que podría suceder.

Hasta ahora, los responsables de Expediente Warren han impulsado una secuela (la segunda está en camino), y tres derivaciones centradas en rivales sobrenaturales del dúo de exorcistas: Annabelle, Annabelle creation y La monja. Esta última trataría del demonio con aspecto de novicia que aparecía en Expediente Warren: el caso Enfield. El filme narra la investigación del suicidio de una monja en la Rumanía de 1952.

El terror como alternativa lucrativa a lo superheroíco

Los resultados comerciales de lo que informalmente se ha denominado WarrenVerso han sido, por ahora, espectaculares. Las cuatro películas estrenadas hasta el momento han tenido unos costes de producción totales de 81,5 millones de dólares, casi la mitad de ellos dedicados a la algo problemática Expediente Warren: el caso Enfield. Aunque hay que sumar a esa cantidad un importante gasto publicitario, el negocio parece redondo: la recaudación acumulada ronda los 1.200 millones, según la web Box Office Mojo.

Producida también por los estudios Warner, It presentaba un ligero matiz al modelo dominante. Quizá por miedo al agotamiento de la audiencia ante un cine basado en el susto y su anticipación, incluía pequeñas dosis de violencia gráfica que comenzaban a resultar inusuales en el cine de terror que alcanza los multisalas. Además, adaptaba una de las novelas de Stephen King más aptas para la estimulación de la nostalgia ochentera.

Con todo, It había costado 35 millones de dólares. Mucho más de lo habitual en otra pata del auge industrial del cine de terror: la productora Blumhouse, impulsora de las sagas Paranormal activity o The purge, y también de Whiplash o de un biopic firmado por Spike Lee: Infiltrado en el KKKlan. Las películas de esta empresa raramente superan los 10 millones de presupuesto, aunque a menudo se benefician de ambiciosas campañas de promoción y distribución derivadas de un acuerdo con Universal Pictures.

Blumhouse puede remitir al exploitation de Roger Corman (El péndulo de la muerte), el veterano y otrora hiperactivo realizador y productor de filmes de serie B. Eso sí, las producciones más comercialmente ambiciosas del sello se adaptan a algunas convenciones de los grandes estudios: no hay apenas sexo ni violencia gráfica. El productor Jason Blum aporta, a cambio, algunas provocaciones socio-políticas: como el Corman de la era hippie, ha mostrado su gusto por explotar temáticas que pueden resultar de actualidad. Déjame salir es un ejemplo evidente de ello.

Un presente de entusiasmo y escepticismo

En paralelo a los éxitos económicos del WarrenVerso o el sello Blumhouse, obras como It follows, La bruja o Hereditary ejemplifican un tercer tronco del auge industrial del cine de terror reciente: aproximaciones a la iconografía del cine de terror mediante las lentes del indie fílmico. Si bien estas apuestas no han sido tan rentables en el plano financiero, se han beneficiado de una recepción notablemente positiva. El imposible consenso crítico se ha resquebrajado más profundamente cuando que este terror indie estrenado en el Festival de Sundance se ha convertido en una especie de tendencia.

Toda esta coincidencia de inversiones enormente rentables unidas a una notable atención mediática y crítica ha llevado a hablar de una nueva edad de oro del cine de terror. El mismo concepto ha sido usado tanto por la revista Forbes como por críticos especializados en el campo fantástico como Desirée de Fez (Películas clave del cine de terror). El interés de unos grandes estudios encantados de haber encontrado lineas de producción de alta rentabilidad  se entremezcla con el hype mediático y, a la vez, con el genuino entusiasmo de muchos comentaristas y aficionados.

Entre múltiples clones y derivaciones oportunistas, cada espectador seguirá encontrando sus propias gemas. Aún así, especialistas como Antonio José Navarro (El imperio del miedo) advierten de la pérdida de potencial subversivo del género. Ciertamente, los sustos cinematográficos de Wan y compañía se alejan de la exploración de los ángulos oscuros de la psique humana, y ofrecen conflictos dualistas entre bondades humanas y maldades sobrenaturales. Sus esquemas narrativos hacen propaganda, voluntaria o involuntaria, de las bondades de la familia nuclear convencional: en Expediente Warren: el caso Enfield, Insidious: parte III, Exorcismo en el Vaticano o la española Verónica, la ausencia de un progenitor supone una debilidad, una puerta de entrada para entes diabólicos.

A este talante conservador, en lo ideológico y a menudo en lo estético, se suma la dificultad de cineastas más incómodos para conseguir financiación para sus proyectos. Un caso paradigmático sería el de Rob Zombie (Los renegados del diablo, Lords of Salem). Como suele suceder, la lluvia de billetes verdes que genera esta presunta edad de oro del cine de terror se reparte de manera desigual, aunque haya propiciado algunas rehabilitaciones cortesía de Blumhouse. 

El sello de Jason Blum ha producido La visita, Múltiple o la futura Cristal a M. Night Shyamalan (El bosque). Y ha involucrado en la nueva La noche de Halloween, como compositor de la música original y supervisor creativo, a un ilustre exiliado de la industria del cine como John Carpenter (Están vivos, La cosa).

Agosto de 1936. La fotografía revela una tapia llena de sangre y cadáveres desperdigados en el suelo. Son los cuerpos que quedan tras la masacre de Badajoz, acaecida entre el 14 y el 15 de aquel mes del verano en el que se inició la Guerra Civil, y de la que su máximo responsable fue el general del bando nacional Juan Yagüe. La matanza está considera hoy como un crimen contra la Humanidad, pero sus perpetradores nunca fueron juzgados. Murieron antes de ser denunciados en 2007.

El documental La causa contra Franco, de Dietmar Post y Lucía Palacios, que se estrena este 7 de septiembre en la sala Mirador de Madrid y que durante este mes recorrerá otras ciudades como Barcelona, Burgos, Sevilla, Málaga, Valladolid, Salamanca y Badajoz dentro del formato de cine ambulante, rescata estas imágenes y aborda la querella argentina contra los crímenes del franquismo presentada en 2010 y hoy en manos de la jueza María Servini.

En el metraje aparecen ella, la abogada Ana Mesutti, hijos de represaliados, fundamentalmente en los años cuarenta, pero también aquellos que fueron torturados ya en los sesenta y setenta como el sacerdote Julen Kalzada –formó parte del Proceso de Burgos- y la escritora y activista Lídia Falcón conformándose así un recorrido por los cuarenta años que duró la dictadura.

No es la primera vez que los directores ahondan en el franquismo ya que en 2010 culminaron el rodaje de Los colonos del Caudillo sobre los pueblos con nombre del dictador. Fue este trabajo y "la ruptura en la sociedad española" que todavía existía, según los cineastas, lo que les dio la idea sobre rodar un filme que fuera una especie de juicio al régimen. Esto les llevó al juez Baltasar Garzón, que en 2008 había iniciado el auto  para investigar los crímenes durante la dictadura, y a documentarse sobre este tema que finalmente pasaría a la justicia argentina tras la inhabilitación del juez. 

Víctimas y verdugos

Post y Palacios contactaron con querellantes como Darío Rivas, hijo de un alcalde de un pueblo de Galicia asesinado por defender la República, y el primer denunciante en Argentina, pero también con personas que defendieron el régimen como el exministro José Utrilla Molina –suegro de Alberto Ruíz Gallardón– y la hija del general Yagüe, María Eugenia Yagüe.

"Con Los colonos nos había quedado claro que para entender esa ruptura no bastaba con hablar con las víctimas y sus familiares, o con gente indignada por la situación. Había que hablar también con personas que defendiesen a Franco", sostienen los realizadores que también intentaron contactar con otras autoridades como el rey Felipe VI, el presidente del Gobierno, Mariano Rajoy y 20 de los 24 imputados por la jueza Servini, entre lo que se encuentran exministros franquistas, expolicías y antiguos jueces.

"Recibimos respuesta de la Casa Real y de la oficina del Presidente, agradeciendo la oportunidad que les brindábamos pero rechazando la invitación. Solamente el  señor José Utrera Molina nos atendió", comentan.

La presencia de Utrera Molina y la hija de Yagüe en el documental son importantes y significativas. Sobre todo al mezclarse con las declaraciones de víctimas como Ascensión Mendieta, hija de un republicano asesinado que encontró los restos de su padre en junio de este año, a los 91 años ya; o los hermanos Kalzada, que perdieron a su padre y que después sufrieron torturas y cárcel por su propia oposición al régimen.  Tanto Yagüe como Utrera Molina, que según los directores hablaron con ellos abiertamente y sin problemas, niegan con vehemencia la participación en los crímenes.

En el caso de Yagüe hay, de hecho, una fervorosa defensa del padre.  "Para un hijo, reconocer o admitir la posibilidad de que el propio padre fuera un criminal no debe ser fácil. No podemos entrar a opinar si mienten al decir que se sienten libres de toda culpa. Como documentalistas, tenemos la responsabilidad de hablar con todos involucrados en esta causa, nos gusten o nos nos gusten sus ideas u opiniones. Desde nuestro punto de vista, no haber intentado hablar con ellos habría sido un grave error", insisten los directores.

La responsabilidad de Alemania, Italia y Portugal

El archivo fílmico que muestra este documental también es destacable. Se pueden ver imágenes del juicio a los nazis en Nüremberg perteneciente al archivo de Robert Jackson, quien fuera el fiscal principal en este proceso. De ahí se extraen algunas reproducciones como el desfile de bienvenida a la Legión Cóndor en Berlín el 6 de junio de 1939 donde aparecen en el palco Yagüe y Queipo de Llano junto a Hitler y Hermann Göring, el jefe de la aviación alemana.

"¿Qué mayor prueba de la "amistad" entre la España de Franco y la Alemania nazi se puede encontrar?", se preguntan los cineastas que en este película también responsabilizan a la Alemania de Hitler, la Italia de Mussolini y la Portugal de Salazar de la victoria franquista en la Guerra Civil. Igualmente lamentan que los responsables no fueran juzgados en Nüremberg por los sucedido en España.

"Göring, como jefe de la aviación alemana, usó la guerra española como campo para probar su armamento. Se suele reducir la participación alemana en la guerra al bombardeo de Gernika. Pocos conocen los bombardeos de Durango, Alicante, Barcelona, Madrid, y los muchos otros pueblos y ciudades que fueron bombardeados por la Legión Cóndor", explican los directores. Y reprochan: "En el juicio de Nüremberg no se juzgaron los crímenes cometidos por los nazis en España".

Los cineastas manifiestan que si se hubiesen juzgado esos crímenes "las cosas hubiesen tomado otro rumbo. Pero todos parecieron querer olvidar las barbaridades cometidas y que Franco había llegado al poder y se había mantenido en él gracias al aniquilamiento de una gran parte de españoles".

A lo largo del metraje, las víctimas dan cuenta de las represalias que sufrieron. "La peor etapa fue la del golpe mismo, la guerra y la larga posguerra en los años 40, con ejecuciones, encarcelamientos, tortura, maltrato, expolio, trabajos forzados, exilio...", señalan Post y Palacios. No obstante, no defienden la idea de que con el tiempo la violencia se suavizó y así se muestra en el documental con respecto a los últimos años del régimen.

"Son los años de palizas y torturas a opositores jóvenes en los calabozos de las cárceles o de lugares siniestros como la Dirección General de Seguridad en la Puerta del Sol de Madrid. Los estados de excepción se suceden en los 60 y 70 debido a la formación de esa nueva oposición", sostienen. De esta época es, precisamente, la ejecución de Salvador Puig Antich de la que habla su hermana Merçona, querellada en la causa argentina y la matanza de Vitoria de marzo de 1976 en la que murieron cinco personas por las balas de la policía armada.

Imputados muertos

El documental finaliza con un tono agridulce. No son pocos los que reconocen que la causa contra los criminales del franquismo no va a llegar a buen puerto. Además, muchos de los que participaron de aquello e, incluso, imputados por la jueza Servini, como el propio Utrera Molina, también han fallecido. Utrera fue despedido hace unos meses en una iglesia de Nerja (Málaga) al son del Cara el Sol.

Los directores del documental son conscientes de que" la querella necesita a personas vivas. Y también con los imputados vivos hay que ver si los crímenes se podrán probar".  De momento, sólo el exministro de Franco y del primer gobierno de Adolfo Suárez, Rodolfo Martín Villa, ha accedido a declarar en Argentina.

En cualquier caso, las palabras finales de Servini y la abogada Ana Messutti intentan dejar algo de esperanza. "Es un país [España] que todavía tiene una gran cantidad de población que está muy dolorida. Gente que no ha sido feliz en su vida porque llevan una carga muy pesada", afirma la jueza. 

"Ascensión y todas estas personas han hecho justicia. En algún momento algo se conseguirá, pero cada uno de estos pasos es hacer justicia. Se va haciendo justicia al andar", añade Messuti. El cine, por su parte, con este documental, ya ha hecho su propio juicio a los criminales.

Una mujer embarazada viaja con sus amigos a visitar al que, desde que se fue a vivir a Berlín, no ha dado demasiadas señales de vida. Álex les recibe sorprendido y evidenciando en cada gesto que la inesperada visita no ha llegado en su mejor momento, ni mucho menos. Pero no lo es solo para él, este grupo de treintañeros está decepcionado y frustrado, replanteándose su camino, cada uno con sus miserias e interrogantes. Y entre ellos, la que suma seis meses de embarazo ni coge el teléfono a su pareja, ni es capaz de dejar de fumar.

La segunda película de la cineasta catalana Elena Trapé Las Distancias plantea este punto de partida. El largometraje fue premiado por partida triple en el Festival de Málaga, como Mejor película, Mejor dirección y Mejor actriz para Alexandra Jiménez, la encinta protagonista. La directora valora en declaraciones a eldiario.es este reconocimiento como un "apoyo total para una película pequeña, que da visibilidad y permite que de repente distribuidores se entusiasmen".

Defiende que "no hay que esperarlos y que cada uno tiene que estar contento con lo que ha hecho", pero agradece haberles permitido "sacar la cabeza y tener presencia tanto en medios como cartelera".

Cataluña, cuna de mujeres cineastas

La cinta cuenta con el apoyo de Isabel Coixet, a la que Trapé conoció en el certamen malagueño, donde le encargaron realizar un documental sobre la última ganadora del Goya a la Mejor dirección por La librería. 

Ambas comparten comunidad autónoma y forman parte de la rica plantilla de cineastas catalanas. Coixet es veterana, pero también referente para nombres como Carla Simón, Elena Martín, Meritxell Colell y la propia Trapé. "Creo que el factor principal ha sido que en Cataluña las escuelas de cine se han lanzado a producir escogiendo proyectos sin baserse en criterios industriales", expone la directora.

Ocurre en la ESCAC, la universidad Pompeu Fabra en su Máster de Documental Creativo y con los TFG de su Grado en Comunicación Audiovisual. Gracias a la última iniciativa, han podido ver luz dos títulos que emanan frescura y personalidad como Las amigas de Àgata, de Laia Alabart, Alba Cross, Laura Rius y Marta Verheyen; y Júlia ist, de Elena Martín. 

La película de Martín comparte localización con la de Trapé, al desarrollarse igualmente en la capital alemana. Júlia ist contaba en primera persona, y con todas las idas y venidas que conlleva, la experiencia de irse de Erasmus. En Las distancias, el personaje que vive allí, interpretado por Miki Esparbé, "se marchó en el 2000 más por motivos artísticos [es diseñador gráfico] que por necesidad económica".

Varios años después, cuando recibe la inesperada e inoportuna visita de sus amigos, continúa "porque Berlín es el lugar donde podía seguir existiendo". La realizadora afirma que otras grandes urbes como París, Nueva York o Londres, "te expulsan en un determinado momento si no llegas a triunfar". Sin embargo, "Berlín hasta hace poco era la última capital europea asequible". Y una vez elegida, optaron porque todo ocurriera en inverno, porque es la estación en la que población alemana "no es acogedora, sino oscura, y si no sabes dónde están las cosas no es fácil encontrarlas".

Así consigue crear una atmósfera de hostilidad en la que cada uno de los participantes del viaje se encuentra fuera de contexto. "Eso es lo que hace que todo vaya explotando más deprisa de lo que ocurriría si quedasen un día cualquiera a cenar en Barcelona", comenta la también guionista del filme. En Las distancias esto no es posible, todos conviven en un mismo espacio en el que "no pueden tener mucha intimidad, que es lo que va tensando la cuerda para que vaya cayendo una cosa tras otra".

Crisis de maternidad

Uno de los puntos fuertes del largometraje es haber elegido como protagonista a una mujer embarazada. Por desgracia, no es algo habitual en pantalla y aquí, aborda la crisis existencial que genera. La actriz Alexandra Jiménez, conocida por sus papeles cómicos desde sus inicios como África en Los Serrano o en largometrajes como Promoción fantasma o la reciente Toc, Toc, aquí saca a relucir su vis dramática expresándose mayoritariamente a través de sus gestos. Personifica la otra cara del embarazo, en la que todo no es tan maravilloso como lo cuentan.

Trapé recuerda que el papel surgió "porque tenía muchas ganas de rodar a una embarazada que no puede dejar de fumar. Parece una tontería pero está muy estigmatizado, es como si de repente dices que no quieres darle el pecho a tu hijo. Te hace ser vista como lo peor".

Además, la catalana quería retratar el punto de vista de la futura madre, que también entra en crisis. "Estamos muy acostumbrados a ver a hombres que están a punto de ser padres y empiezan a comportarse como imbéciles o niños y, en cambio, la maternidad se entiende como un estado de epifanía en el que hay una especie de conexión mística con el embrión, y eso no siempre es así", aclara.

Por ello, "quería ver a una mujer que ha de gestionar sentir que dar a luz le hará desaparecer. Lo vive como que va a ser el fin de todo". No puede dejar de fumar, no coge el teléfono, vuela en avión a falta de tres meses para dar a luz cuando no es lo más recomendable. Trapé reconoce que "se plantea hasta que quizás no vaya a tener un hijo con el amor de su vida, sí con alguien con quien está muy a gusto, pero de pronto se encuentra con el fantasma de una de esas historias que te dejan una herida abierta".

La irrupción de la crisis económica inyectó en varias generaciones una alta dosis de decepción, desencanto y frustración. La de a quienes les habían prometido que estudiando una carrera podrían conseguir sus sueños o, al menos, trabajar para ganar el dinero con el que tener una vida digna, sin tener que marcharse de España. Pasaron los años y no ocurrió lo establecido, dejando un poso de desubicación y desengaño muy difícil de gestionar. Es lo que "distancia" a los protagonistas de esta película y que tanto intentan ocultar, atrapados en "promesas que no valen nada".

Cada vez que Hayao Miyazaki aseguraba que se retiraba, al amante de la animación se le encogía el corazón. Pasaba el tiempo y parecía haber llegado el ocaso de Studio Ghibli. Era fácil pensar que la factoría que nos trajo La tumba de las luciérnagas, Mi vecino Totoro, o El viaje de Chihiro podía pasar a la historia en cualquier momento. Podía formar parte del pasado y no regalar jamás nuevas obras maestras al formato animado.

Cuando falleció el cofundador del estudio a los a los 82 años, Isao Takahata, Miyazaki ya contaba con 77 y achacaba graves problemas de vista y salud. El legado de ambos parecía dedicar sus esfuerzos a gestionar el museo que lleva el nombre de la compañía, y a contribuir en la producción de obras de talentos de otras latitudes como la excelente La tortuga roja del holandés Michael Dudok de Wit.

Sin embargo, en abril de 2015 el productor Yoshiaki Nishimura se armó de valor y reunió a un equipo de animadores y animadoras con los que abandonar el barco y fundar una nueva empresa: Studio Ponoc. Su principal aliado, el animador Hiromasa Yonebayashi, discípulo directo de Miyazaki que había dirigido bajo sus órdenes Arrietty y el mundo de los diminutos y El recuerdo de Marnie. Ahora, el realizador se encarga del primer largometraje de la nueva factoría: Mary y la flor de la bruja, que llega a los cines de nuestro país gracias a Selecta Visión.

Dudas y herencias innegables

"Claro que tenía dudas", confiesa Hiromasa Yonebayashi, apodado Maro en la industria. Al otro lado del teléfono, y del mundo, se muestra tranquilo al explicar que cuando el proyecto llegó a sus manos tuvo que pensárselo dos veces. "He trabajado veinte años en Ghibli así que es obvio que mi estilo es el resultado de mi experiencia allí. Cultivarse al lado de maestros como Miyazaki o Takahata te lleva a empaparte de incontables experiencias y conocimientos. La mayoría de estos han anidado en mí y en mi forma de entender este arte", dice. "Soy el director que soy porque estoy configurado por lo que he aprendido".

Aquel proyecto, Mary y la flor de la bruja, iba a ser su tercer largometraje como director, pero sobre todo sería la presentación al mundo de Studio Ponoc. La responsabilidad era muy grande. También el agravio comparativo. "Al fin y al cabo iba a hacer una película sobre una joven bruja, e inevitablemente el espectador podía pensar en Nicky, la aprendiz de bruja, del maestro Miyazaki", explica. "Me sentía mal al pensar que si contase una historia con esos elementos, esta sería comparada constantemente con semejante obra maestra. Es natural que eso haga que surjan dudas".

Sin embargo, dio el paso y se implicó en el futuro de una compañía que había acogido a extrabajadores de Studio Ghibli, y que quería apostar por nuevas historias y nuevas caras en el mundo de la animación. "Me decidí por varios factores", explica. "Por un lado, queríamos que la primera película del estudio mostrase de lo que éramos capaces. Un film que tuviera más acción. Que fuera una película con mucho ritmo y también mucha fantasía. Y eso la historia de Mary nos lo daba”, explica. Cierto es que el sosiego de obras como El viento se levanta, o el tempo de La colina de las amapolas, en las que Maro había trabajado como animador, están lejos de lo que propone Mary y la flor de la bruja, una película absolutamente exuberante en lo visual y en lo narrativo.

"Pero también fue la temática de fondo que trataba: hablamos de una protagonista que renuncia a la magia por proteger el mundo que ama. Y eso me parecía un concepto muy potente", explica el director de la película. "Estamos acostumbrados a que si una historia tiene magia, esta es un elemento que ayuda a solucionar la trama. Sin embargo, Mary es un personaje que se ve abocado a un mundo mágico en el que esto no le hacía la vida mejor. Todo aquello transmitía cierta idea de que por mucha fantasía que hubiese, aquella historia iba sobre seres humanos", afirma contundente.

Feminismo y animación contemporánea

Como decíamos, Mary y la flor de la bruja es la tercera película de Maro. También la tercera vez que narra la historia de una joven que lucha contra las vicisitudes de un mundo que no la comprende. Y también, qué cosas, la tercera vez que adapta un relato escrito por una mujer: Mary Norton en Arriety y el mundo de los diminutos, Joan G. Robinson en El recuerdo de Marnie y Mary Stewart en la película que nos ocupa.

"A mí también me sorprende ese aspecto de mi carrera", cuenta Maro. "Creo que es cosa del destino. No me preocupa que el protagonista sea un chico o una chica, pero está claro que se pueden establecer ciertos puntos en común entre mis películas por haber sido escritas por mujeres y por narrar historias de mujeres", dice. "No obstante, creo que lo que siempre me ha atraído de estas historias era el intentar representar personajes jóvenes que crecen y cambian. Me apasiona retratar la evolución, el cambio que se da en sus corazones. Cómo empiezan a comprender sus sentimientos y cómo eso afecta al modo en que se relacionan con el mundo", explica Yonebayashi.

Pero puntualiza que, "en las tres películas que he hecho -y ahora también el corto en el que trabajo-, el protagonista principal parte siempre de cierta debilidad, de una falta latente de poder, pero en su vida acontece un cambio que le empodera. Que hace que empiece una aventura, que decida crecer". 

Eso, en definitiva, nutre un discurso que se puede rastrear en sus filmes, también en Mary y la flor de la bruja. Pero que igualmente conlleva cierta forma de entender la animación, de enfrentarse a su trabajo. "A pesar de ser una historia para niños, o sobre todo por el hecho de serlo, aprendí de Miyazaki y de Takahata que debía ser fiel a ciertos aspectos de la realidad para que los más pequeños vean y entiendan cómo es el mundo", reflexiona.

Y esta forma de pensar condiciona el trabajo a muchos niveles. "Aunque sea una película con muchas criaturas fantásticas, o llena de imágenes espectaculares, no podemos ni debemos construir una historia que sólo sea bonita. Que esté bien verla en el cine y luego, cuando llegues a casa, la olvides por completo". Según él, la filosofía del estudio que encabeza tiene un objetivo común en sus producciones: "Tenemos el compromiso de construir historias que el espectador sea capaz de conectar en cualquier sentido con su día a día. Que le sirvan para algo, que tengan algún reflejo positivo en su vida real".

Diseminadas por el metraje de The Debt Collector afloran una sucesión de imágenes documentales de vacas, en lenta procesión desde el pasto hacia el matadero. Al espectador ocasional le costará pastorear estas inesperadas metáforas bovinas en un filme tan prosaico, que otrora sería servido como carnaza de videoclub. Pero por más que tal recurso genere cierta desubicación, su inclusión denota no solo la pretensión por trascender entre la masa que engrosa la acción de bajo presupuesto, sino también una nada condescendiente mirada al propio género y a sus hercúleos mitos.

Su director, Jesse V. Johnson, conoce bien estas llanuras. Especialista antes que realizador, es sobrino del legendario Vic Armstrong, con media centuria de escenas peligrosas a sus espaldas, dando la cara y el cuerpo allá donde Harrison Ford (a quien doblara en más de una decena de ocasiones) o el James Bond de turno no podían o no se les permitía llegar.

Bajo su tutela adquirió galones en el negocio de deslomarse en plano, para luego iniciar su progresiva transición al otro lado de la cámara, hasta licenciarse como un capaz mercenario para encuadrar las enésimas katas de Don "The Dragon" Wilson o Dolph Lundgren.

Aun contando en su expediente con su colaboración con el sueco en la más que digna Entrega peligrosa (a partir de un libreto de Derek Kolstad, luego creador de John Wick), su asociación más prolífica ha sido con otra figura que bien sabe lo que es dejarse la piel y el hueso en la elaboración de una película, por modesta que sea, Scott Adkins.

Ambos comparten una visión estajanovista del oficio, con un ritmo casi incompatible con el derroche físico exigido por esta clase de apuestas. El saltimbanqui inglés hacía explícito este carácter sacrificial del género tiempo atrás: "No me queda más que aceptar que cuando esté viejo y canoso probablemente tenga problemas para levantarme de la cama", asumía en declaraciones a Interview Magazine en 2012, recién recuperado de una rotura del ligamento anterior cruzado.

Una sanación que celebró propinando las patadas más espeluznantes de su carrera en Ninja II, producto de otro binomio milagroso, el que une al karateca con el cineasta Isaac Florentine.

De esa ideología destajista surge The Debt Collector. Es la tercera referencia estrenada en apenas un año de la yunta Johnson/Adkins, tras Perro salvaje, western en clave marcial lastrado por las inclemencias presupuestarias de la serie B, y la tebeística Accident Man, ansiado proyecto personal del actor y amparador de programadores televisivos para elevarse a las ligas mayores, con resultados no del todo satisfactorios; a las que seguirán en los siguientes meses el duelo de titanes de Triple Threat y la carcelaria Avengement.

De las tres primeras, esta sudorosa fábula criminal sobresale como la mejor rematada, por la correspondencia entre expectativas y rendimientos. Lo consigue, en buena medida, al plantearse como una ligera fábula moral revestida de buddy movie modelada a la antigua usanza, con dos hombres duros, French y Sue (Adkins y Louis Mandylor), que bravuconean de serlo mientras se aplastan en el sudado cuero de su coche y desbrozan tabiques nasales en nombre de un articulado mafioso (Vladimir Kulich).

Viejas masculinidades orgullosas de serlo pero que, entre paliza y paliza, desnudan una serie de traumas que desembocarán en un inesperado, por súbito y por pesimista, clímax, en el que parece ponerse fecha de caducidad a su arquetipo.

Amasando el cine a golpes

Al igual que Florentine, Johnson destaca por la economía y sencillez narrativa con la que ejecuta sus películas. La progresión se construye en el encuadre antes que en el montaje, en el espacio y no en el corte. Hablamos de cine físico, de impacto seco como unos nudillos lacerando un pómulo opuesto. Cine que no utiliza la ironía como subterfugio ni revisa las mellas que el tiempo ha causado en el género, sino que muestra respeto por su idiosincrasia y su condición de contundente derribo. Cine coherente, en resumen.

Les separa que, a diferencia del responsable de Justicia letal, el segundo ha demostrado no sentirse particularmente interesado por deslumbrar con vertiginosas coreografías ni otras benditas trepidancias (como la adaptación digitalizada de los tropos estéticos del spaghetti, con zooms desbocados y montajes enfáticos por cortesía de su colaboradora Iritz Raz).

Se hacía patente en Accident Man, donde las escenas de acción quedaban en manos de la segunda unidad de Tim Man (otro asociado recurrente de Florentine), desdibujándose al integrarse en el conjunto. Y aún más en Perro salvaje, cuando el antihéroe (casi un émulo de Clint Walker) termina de ajusticiar al villano sajándole y comiéndose su hígado, un momento de lirismo bruto que opaca el impacto de las peleas previas.

La presencia de Luke LaFontaine como coordinador de especialistas, repitiendo en el puesto tras la inmediatamente referida, asegura una acción menos estilizada, más una demostración de fuerza bruta que de técnica depurada. The Debt Collector se acomoda en parámetros abruptos, llevando en este caso la violencia hasta un paroxismo cómico.

El esquema se repite así hasta la extenuación. La de los personajes, se entiende. Desarmado de su arsenal de movimientos insignia, Adkins se convierte en un pelele zarandeado por enormes secuaces contra paredes y mobiliario, mientras su compañero de travesuras transpira y exhala como un gorrino antes de recibir el estoque final.

Si en el cine de Florentine son estos duelos a puño limpio los que posibilitan el avance de la trama, en la propuesta de Johnson adquieren la condición de trámite en segundo término, una rutina para agotar las defensas físicas y emocionales del dúo de cobradores.

La camaradería establecida entre los profesionales rige los destinos de estas producciones. La confianza en el otro es determinante para el éxito de la misión, especialmente cuando esta se localiza en los márgenes industriales, soportando las vicisitudes de rodajes cada vez más entallados. A medida que estos lazos se estrechan, se asegura una solidez mayor de la empresa. Un crédito para alargar la conservación.

Se observa aquí al recurrir Johnson a Stu Small como coguionista, amigo personal de Adkins y ya responsable de la adaptación de Accident Man que cuida que los diálogos se adecuen a las inflexiones de su compatriota; y al reunirse con el director de fotografía Jonathan Hall, que entiende el aire pulp que requiere esta historieta con olor a papel ajado. También al repetir con elencos anteriores, como el checo Kulich, con menos tiempo escénico que en Perro salvaje pero mejor aprovechado.

Al director le interesa más el equipo que la acción. El proceso antes que la resolución. Se entretiene en las conversaciones matizadas con blasfemias a bordo del Cadillac del 71 que les sirve como escenario principal, en caracterizar a este par de cafres perdedores a base de pequeños detalles y confesiones, hasta el punto de despachar el conflicto no exento de giros que se les abre (localizar a un irlandés adeudado con un peligroso capo local) con cierta precipitación.

La escabechina se desata sin tiempo de procesar para los protagonistas y sin concesiones heroicas o redentoras. Se llega a la acción por instinto. Lo que añade gustillo a un entretenimiento tan efectivo como The Debt Collector es la manera en la que sus personajes asumen su condición desechable, su bajo escalafón en la escala alimenticia. Sus instantes de satisfacción -ya sea sexo casual con una ricachona, un paseo en coche, una buena tunda con la que desfogarse- son fugaces, de consumo rápido. Tan rápido como la estela de las estrellas del género en el que se adscriben.

Que del pasado de Sue se resalte una breve carrera cinematográfica en bagatelas à la Dudikoff previa a su entrada en barrena resulta un chiste cuya malicia resuena de verdad en la conclusión del filme. La vida útil del action man está marcada a fuego por la ausencia de lustre, por el masoquismo que implica llevarse al límite a uno mismo, hasta que el cuerpo deja de producir. Reventar carótidas hasta que les revienten las suyas. Victorias pírricas para contentar a estómagos desagradecidos.

Cuando el músculo se resiente, quedan pocas opciones para la supervivencia. Es el peligro cuando te etiquetan como carne roja: el final, tarde o temprano, pasa por el matadero. Adkins y Johnson lo saben, y tratan de exprimir todos sus nutrientes. Así queda expresado en el epílogo: "¿Han tenido las vacas una vida divertida antes de ser comida?". "Claro que sí". En este caso, se diría que lo han pasado bien.

"Las personas con discapacidad han sido normalmente invisibles para la sociedad y ahora, de pronto, Campeones representa a España en los Oscar". Allende López, coach de la película y miembro del grupo AMÁS, entidad que apoya y defiende los derechos de este sector, explica así la gran revolución que ha supuesto para ellos que el director Javier Fesser quisiera contar la historia de estos diez jugadores de baloncesto. Los más de tres millones de espectadores que la han visto en salas de cine, también.

Campeones tiene como protagonista a un equipo de basket compuesto por una decena de personas con discapacidad intelectual. Javier Gutiérrez da vida al entrenador profesional que es obligado a dirigirlos como multa por haber tenido un accidente de coche estando ebrio.

En el inicio del filme, se refiere a ellos como subnormales, retrasados o mongólicos. "Cuando leí aquello me eché a temblar", explica López, "sin embargo, a medida que continúas te das cuenta de que ese es solo el punto de partida, y que retrata una evolución. Queda perfectamente claro desde donde está contado en todo momento".

Y es que, a pesar de lo "peligroso que pudiera ser tratar este tema en el cine desde el humor, con la posibilidad de que no se entendiera y de que la gente pensara que se están riendo de ellos", comenta la coach, "genera lo contrario, porque está hecha desde la realidad". El cineasta decidió enmarcar su historia dentro de la comedia, una elección acertada según la especialista, ya que "esa es su realidad. Hay días mejores y peores, pero es que el trabajo con estas personas tiene también este componente".

Apuesta por un casting de personas con discapacidad

Igual que Carla Simón demostró en Verano 1993 cómo rodar con niñas actrices sin convertirlas en juguetes rotos, hemos querido conocer cómo rodar con personas con discapacidad sin caer en clichés, respetándolos, siendo fieles en su representación y dándoles la oportunidad de interpretarse a sí mismos, y no a través de actores que hagan de ellos. Situación que recuerda la polémica despertada porque Scarlett Johansson y Paco León fueran a representar a personajes transexuales, sin serlo.

López considera que Campeones ha sido diferente en gran parte por este factor, "puede parecer muy obvio, pero es algo que hasta ahora no había pasado. Javier Fesser apostó por personas con discapacidad porque era lo que tenía verdad". Como segunda clave, alaba que hayan tenido presente al sector en todo momento. La coach fue partícipe desde el inicio del casting, cuando desde la Federación Plena Inclusión Madrid se pusieron en contacto con la entidad en la que ella trabaja, donde cuentan con área de cultura, para agilizar las pruebas de selección.

A la fase acudieron más de 600 personas con discapacidad, dato que demuestra lo generalizado que está que acudan a clases de interpretación, danza y otras disciplinas artísticas. Además, desde hace cinco años, las organizaciones han apostado por las estructuras de la industria cultural, "sobre todo el sistema ocupacional, que son los centros donde pasan la mayor parte del día, y que se dedican a la formación y preparación para el empleo".

Una vez elegidos los diez campeones, y un mes antes de empezar el rodaje, los actores entrenaron baloncesto todas las tardes durante sesiones de entre cuatro y cinco horas. Allí, la entrenadora Andrea González se encargó de que dominaran el deporte, y López de que formaran un equipo, lo que parece que fue bastante sencillo, a pesar de que no se conocían. "En todo momento mostraron una facilidad tremenda para hacer piña y, después, con los otros 80 miembros del equipo técnico y artístico, ocurrió lo mismo de manera natural", reconoce.

El actor Javier Gutiérrez no faltó a las citas para trabajar texto con ellos, darles consejos de cuestión actoral como trucos para memorizar sus frases, y para cambiar palabras que no les funcionaran por no sentirse identificados con ellas. López destaca que "estuvo muy volcado, flexible y trabajó con ellos como uno más". Del mismo modo se implicó el director, para el que haber trabajado con este grupo de intérpretes había sido diferente respecto a otros proyectos "porque aquí sus actores eran noveles. No supuso una complicación porque tuvieran una discapacidad, sino por ser su primera película", destaca.

La inclusión como herramienta y no como objetivo

El tercer factor que subraya la coach es que "la inclusión de las personas no ha sido el objetivo del largometraje. El fin era hacer un peliculón y la inclusión ha sido una herramienta más para conseguirlo". Y lo mismo ocurre con la diversidad, que "ha sido un valor añadido al proyecto. Cuando lo entiendes y trabajas desde ahí, haces que la discapacidad se ponga encima de la mesa como algo positivo que vamos a utilizar a nuestro favor, no como algo que dificulta".

El lenguaje es otro aspecto sobre el que poner el foco, para no cometer errores a la hora de definir determinadas realidades. Por ejemplo, López insiste en que la palabra con la que hay que referirse a este sector es "personas con discapacidad intelectual, o con discapacidad". Y lo explica argumentando que "es la misma diferencia que se establece entre decir que alguien lleva gafas o que es un gafotas. Decir discapacitado para nosotros es hablar de una persona como si su único valor fuera su discapacidad, cuando su valor es su persona".

Otro término a considerar es el de integración, que debe sustituirse por inclusión, porque "hace referencia a cuando una persona forma parte de la sociedad de manera individual como persona, y no como colectivo de personas con discapacidad". Su uso tiene como consecuencia que estas personas se empoderen y sean visibles de manera individual". De ahí a su relevancia, al existir diferentes tipos de discapacidades y, como reclama la coach, "cada persona es completamente diferente, no por su discapacidad, sino por su personalidad".

A favor del reconocimiento en forma de premios

Después de la elección de Campeones, por encima de Handía y Todos los saben, como candidata para representar a España en la próxima edición de los Oscar, cabría esperar que antes optarán a alguna nominación en los premios Goya. Logro que la coach consideraría como "buenísima noticia para la persona, por el reconocimiento a su labor profesional". Y, sobre todo, como "momento histórico de visibilidad y reconocimiento de la discapacidad. Entender que estas personas pueden hacer todo lo que se propongan si tienen los medios necesarios a su alcance, igual que cualquier otra".

Visto el enorme éxito de la cinta, cable plantearse por qué ha tardado tanto en llevarse a la pantalla a este sector de la sociedad, generando conciencia y representándolos en diferentes facetas de su vida: practicando deporte, viajando, yendo a la playa, montando en autobús, trabajando o duchándose.

López explica que las organizaciones llevan mucho tiempo queriendo lanzar este mensaje al mundo, a sabiendas de que es muy difícil desde las mismas, porque "la gente no estaba decidida a escuchar lo que teníamos que contar, y tampoco lo hacíamos de forma atractiva". Sin embargo, resalta la trabajadora de AMÁS, "cuando lo cuenta Javier Fesser con esta película, a todo el mundo le apetece verlo".

Auge de oportunidades de trabajo en la industria cultural

Otro dato que habla bien de la película es que la inclusión no ha estado sólo en el escaparate, sino que, entre otros casos, Verónica Fernández, una joven con síndrome de down, formó parte del equipo de producción. Como consecuencia de la popularidad del filme, "está habiendo un boom dentro e la industria, nosotros mismos en nuestro centro de formación tendremos una compañía de teatro a partir de la semana que bien", celebra la coach.

Parece que el cambio no sólo se nota en la confianza y voluntad de inclusión en la actividad laboral, sino que también está siendo palpable en el día a día, en "cómo la gente te mira, en cómo se dirigen a nosotros cuando vamos a comer a un restaurante. Se lo digo siempre a Javi [el director] y al equipo, que de verdad no son conscientes del cambio que han provocado en nuestro sector. Hemos dado pasos de gigante".

Desde el momento en el que la frontera entre el "ellos" y el "nosotros" se reduce, la inclusión de las personas con discapacidad aumenta y, con ella, la reducción del trato injusto ante seres que son tan humanos como los que no tienen discapacidad reconocida.

La estigmatización u ocultación de la diferencia genera rechazo ante los que han sido definidos solo por una de sus partes. Campeones les ha convertido en protagonistas marcando un punto y seguido en su lucha, con la que debería quedar menos para que el resto de la sociedad se dé cuenta de que su realidad es tan valiosa, divertida, conmovedora y auténtica como la suya, por muy "normales" que se crean.

Merece la pena echar un vistazo al número de películas dirigidas por mujeres inscritas en las secciones oficiales de los festivales más importantes del año. 1 de 21 en Venecia, 3 de 21 en Cannes, 4 de 24 en Berlín y 5 de 18 en San Sebastián. Desde luego, los números no son nada esperanzadores en un 2018 marcado por la irrupción del movimiento MeToo, por las numerosas denuncias contra delitos de abuso sexual y por la reivindicación en favor de los derechos de las mujeres así cómo de su injustamente devaluada valía.

Las selecciones de los certámenes citados dan muestra del largo camino que queda por recorrer. Sin embargo, aunque no cuenten con el mismo reconocimiento a nivel internacional, existen otras propuestas que tratan de dar la espalda a estas cifras y que, como el Festival de Cine Político Dirigidos por Mujeres, apuestan por otorgar visibilidad a títulos que no suelen contar con las mismas posibilidades de ser apoyados ni programados. 

El evento dirigido por Ana Laura Díaz se celebra en la Cineteca de Madrid del 18 al 23 de septiembre. Se trata de una muestra de cine comprometido, creado únicamente por mujeres, y de difícil acceso al circuito comercial. En su programación se incluyen cortos y largometrajes, de ficción y documentales, que "ayudan a reflexionar sobre las diferentes sociedades, culturas, conflictos, injusticias y desigualdades que hay en ellas; que nos acercan a esa diversidad y nos hacen comprometernos con sus realidades", describe su máxima responsable en el dossier de presentación.

Por ello, hemos realizado una selección con los trabajos más interesantes que se exhibirán durante los seis días de este festival para, de paso, reclamar su visionado más allá del certamen. Sin más, damos paso a una cartelera algo atípica. 

Arenas de silencio (Chelo Álvarez-Stehle)

La periodista internacional Chelo Álvarez-Sthele es la autora de la película encargada de inaugurar el Festival. Tras dedicar 15 años a exponer el submundo de la explotación sexual y la trata en Asia y América, la cineasta realiza esta llamada a la acción para romper las cadenas de silencio sobre la violencia sexual en todo el mundo. "Su eco está creando olas de calor", reconoce sobre los testimonios de las personas que a lo largo de su carrera, han compartido con ella sus experiencias.

En su trabajo con supervivientes de tráfico conoció a Virginia Isaias, una mujer mexicana que había sido secuestrada y forzada a prostituirse por una red de trata en Chiapas, una de las entidades federativas que integran los Estados Unidos Mexicanos. Logró escapar con su bebé de seis meses y cruzar la frontera, convirtiéndose en una gran líder contra la explotación sexual en la comunidad latina. Actualmente reside en California. Su historia le sirve a la directora para ahondar en su propia vida, llevando a cabo un viaje en paralelo de introspección, que le permite quebrar el silencio sobre el abuso sexual en su propia familia.

La grieta (Irene Yagüe, Alberto García)

El pasado mes de mayo recogimos la película de Irene Yagüe y Alberto García como una de las 9 joyas de DocumentaMadrid sobre historias silenciadas. El filme retrata las virtudes y miserias de la lucha de dos mujeres al frente de sus familias que van a ser desahuciadas de la vivienda pública madrileña donde residen. Ocurre en 2013, cuando los fondos de inversión aterrizaban en España por las gangas inmobiliarias que los gobiernos locales pusieron a la venta.

El codirector Alberto García ya había puesto el foco en el trazado urbano y su transformación en su cortometraje A ras del suelo, en el que descendió a las entrañas del barrio de Lavapiés. Por su parte, Irene Yagüe descubrió su pasión por el cine en Centroamérica, donde participó en el documental Quién dijo miedo (2010), sobre el golpe de estado en Honduras.

Las mujeres decididas (Itxaso Díaz, Higinia Garay)

"Desde 1998 el aborto está tipificado como un delito con penas de prisión de 10 años en Honduras y de entre 30 a 40 años en El Salvador". Así arranca el documental Las mujeres decididas de Itxaso Díaz e Higinia Garay. Las cineastas españolas cuentan cómo el aborto está perseguido, criminalizado y castigado en países de Centroamérica. La película da voz a diferentes organizaciones que trabajan en estos países, y que denuncian el impacto que produce en la vida de sus mujeres no tener derecho a decidir. Se les despoja del control de su cuerpo y su pensamiento.

La directora Itxaso Díaz lleva años trabajando en el desarrollo de plataformas que visibilicen el trabajo y las voces de terceros, en diferentes formatos como exposiciones, revistas y proyectos audiovisuales. Higinia Garay es ilustradora y diseñadora gráfica.

Grab and run (Roser Corella)

La película de la catalana Roser Corella fue igualmente considerada por este diario como una de las joyas del DocumentaMadrid, en su edición de 2017. El documental habla sobre la desconcertante tradición de Kirguistán, donde si una mujer es secuestrada, debe casarse con su raptor. La delirante práctica resurgió desde que el país obtuviera su independencia en 1991 y se le conoce popularmente como Ala-kachuu (atrápala y corre). 

"¿Por qué estás llorando? Ellos son ahora tu marido y familiares. Ahora vas a sentirte como en casa con nosotros", recuerda una de las víctimas sobre lo que su suegra le dijo cuando se mudó con ellos. "Debes quedarte donde fuiste secuestrada. Es tu destino", le espetaron a otra. La violencia socava el espíritu del espectador tanto por la naturaleza de la costumbre, como por la vehemencia con la que, finalmente, hombres y mujeres aceptan, y hasta defienden. El filme llega a Madrid tras haber recibido, entre otros, el Premio Especial en el Festival de Málaga y del Mar del Plata.

Alalá (Alegría)  (Remedios Malvarez)

El documental realizado por Remedios Malvárez llega avalado por las siete candidaturas que reunió en la 31 edición de los Premios Goya en 2017. La cineasta andaluza realiza un retrato social de un barrio marginal de Sevilla conocido como las Tres Mil Viviendas, a través de una escuela de flamenco para niños. El género musical se erige como herramienta de conocimiento, transformación y libertad para ellos, ya que el centro intenta traer esperanza y nuevas oportunidades a sus alumnos.

Participan en la producción de figuras internacionales del flamenco como Arcángel, Raimundo Amador, Rosario "La Tremendita,", Israel y Pastora Galván. Fue premiado en Málaga como Mejor Película de Derechos Humanos y el el de Huelva con el Premio del Jurado.

Memoria histórica y refugiados

Además de las películas comentadas, destacan otros títulos que ponen el foco en la memoria histórica y las consecuencias de las políticas de migración. Begoña Vicario es la directora del cortometraje de animación Areka. Su protagonista es Euxebe. A su padre lo mataron durante la Guerra Civil. En torno a la misma temática gira Entre Pàndols i Cavalls, de Mireia González. La cinta cuenta la historia de Roger Herédia, que perdió a su abuelo en la Batalla del Ebro y fue enterrado en una fosa común. Por ello, ha creado el Banco de ADN de desaparecidos durante la contienda, para poder identificar y relacionar sus restos con sus familiares. 

Susana Martins saca a la luz las imágenes tomadas con La cámara de la cárcel de Carabanchel, que un grupo de presos políticos consiguió introducir clandestinamente en 1972, para mostrar cómo era la vida allí. 

Hasta Alemania ha viajado Silvia Carpizo de Diego para hablar de la East Side Gallery, la galería de arte al aire libre más grande del mundo, compuesta por 102 grafitis pintados sobre el Muro de Berlín. The Neverending Wall recorre las emociones que se generan al levantar una tapia que divide y aísla a los seres humanos. Fue nominado al Goya al Mejor cortometraje de animación. 

Celia Hernández García se centra en Welcome to Europe en las miles de personas que se encuentran bloqueadas en los campos de refugiados ubicados en las islas griegas, desde que en marzo de 2016 entrara en vigor el acuerdo entre la Unión Europea y Turquía. Los deportados son también el centro de Un sollozo en la garganta, de Carolina de Otero, en la que cuatro supervivientes relatan cómo fue su vida en el campamento de Gurs, en Francia.

El Juzgado de lo Penal número 14 de Madrid ha condenado a dos distribuidores de cine por un delito de fraude a las subvenciones en concurso con otro de falsedad documental por un fraude en ayudas al cine por sesiones ficticias de tres películas en 95 pueblos de España que nunca se llegaron a proyectar.

Así consta en una sentencia, a la que tuvo acceso Europa Press, en la que se condena a Luna Exhibition S.L., ABC Producción Barcelona y Jaume y Antonio Solé Viñas a cinco meses de cárcel y multa de cinco meses a razón de seis euros diarios.

Los acusados solicitaron al Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, subvenciones por valor de 2,2 millones de euros por la proyección de tres películas en base a datos de recaudación falsos.

La investigación del caso concluyó que ABS Production-Barcelona produjo o coprodujo las películas 'La zona muerta' (2009), dirigida por Milan Todorovic, 'Pecador' (2009), dirigida por Alessandro Perrella, y 'La última mirada' (2009), dirigida por Víctor Jorge Ruíz.

Como distribuidora de las tres películas, ABS Production-Barcelona y Luna Exhibicion, a través de Antonio Solé Viñas, "declaró oficialmente al ICAA y en la sede del ICAA, mediante modelos o formularios establecidos, que en el verano del 2010, entre los días 11 a 31 de agosto, se había proyectado cada una de las tres películas citadas en 95 pueblos de varias provincias de España -específicamente de Andalucía, Badajoz, Murcia y Asturias--".

Sin embargo, los ayuntamientos de las distintas localidades negaron que en ese periodo se hubieran proyectado esas películas. Los datos falseados sirvieron de base para calcular las ayudas a la amortización que se concedieron mediante resolución del director general del ICAA de fecha 1 de junio de 2011 a la productora ABS Production por las películas mencionadas, de la que es administrador Jaume Solé Viñas, hermano del anterior.