Oum Yazan es madre de dos muchachas y un niño. Su marido está ausente, enredado en la resistencia armada. En el piso de Damasco en que viven, cuya decoración habla de épocas mejores, están instalados también su suegro, una asistenta de toda la vida, el novio adolescente de una de las chicas y una pareja joven con un bebé. Son vecinos que hoy mismo, en cuanto anochezca, planean abandonar el país. Antes tendrán que salir del barrio y primero del apartamento, cuya puerta mantienen atrancada desde que empezó la guerra.

Casa tomada

Alma mater es, en cierta manera, la misma película que Under the Shadow, el título iraní que hace un par de temporadas se destacó entre la cosecha habitual de cine fantástico. Allí una mujer y su hijo permanecían enclaustrados en su apartamento en el Teherán islamista de los años 80, mientras una misteriosa presencia perturbaba su normalidad ya de por sí alterada. La estupenda película de Babak Anvari agregaba el estrato sobrenatural para transmitirnos el miedo de su protagonista a la vez que neutralizaba en nosotros cualquier intento de respuesta o explicación racional al horror.

Alma mater, por su parte, no se permite ninguna concesión simbólica, nos planta en un edificio rodeado de francotiradores y transcurre como una noche de muertos vivientes a la luz del día. Y sin metáfora que valga.

Firmada por el belga Philippe Van Leeuw, que se propone reproducir la normalidad en tiempos de guerra, la película amplifica su alcance eludiendo particularidades ideológicas, culturales o de credo. Si a Under the Shadow se le percibía una fascinante osamenta de tradición y folclore, Alma mater opta abreviar distancias para facilitarnos la identificación inmediata con una familia corriente, con sus mentiras y sus secretos.

Aunque el título original, Insyriated, no menciona la figura matriarcal, la expresión latina con que se distribuye la película en nuestro país destaca con acierto la figura de protección que la vertebra, esa madre sobre la que recae el peso acumulativo de los acontecimientos que se sucederán a lo largo del día. Episodios, salvo un té o una caricia ninguno grato, que irán edificando un drama tremendo y por momentos tremendista, escalofriante en su engarce con la actualidad y vergonzoso cuando nos percibimos aquí, en nuestra butaca y mirando una película.

Una jornada particular

Van Leeuw es astuto y elegante entregando informaciones. Pese al perfume teatral de la contención, el dibujo de los personajes y la psicología del colectivo se fortalece a partir de la fotografía, la operación de cámara y la extraordinaria dirección artística, departamentos que respetan una gramática comercial pero discreta diseminando detalles en el paisaje doméstico, sea una silla quieta frente a la biblioteca, el puñado de cepillos de dientes que presentan la circunstancia del grupo antes de que conozcamos a sus integrantes, o el gesto adquirido e incorporado como rutina en todos ellos de atrancar y desatrancar la puerta del piso cada vez que alguien entra o sale.

Aunque se afana en eludir todo el tiempo los hincapiés que requiere el espectador ordinario, Alma mater funciona con cualquier tipo de público gracias a una tersura narrativa que ni siquiera se escarpa en los momentos más terribles de la trama. Esa es la pericia de esta muestra canónica de lo que se llama cine de asedio y que sin embargo no resulta claustrofóbica porque al fin y al cabo se juega en casa.

Alma mater, que también puede entenderse como cine bélico en off, es una película de interiores pero está electrificada como un thriller y atrapa de principio a fin, momento en que caemos en la cuenta de que lo narrado, que no es poco, ha ocurrido en una única y aciaga jornada, solo un día más sobre el que meditar a la luz del plano que abrocha la película, una imagen que apela a la espera de tiempos más dignos.

Un festival de cine puede ser cualquier cosa. Puede ser ventana de exhibición para un cine que raramente llega a salas comerciales, punto de encuentro de profesionales dentro o fuera de los márgenes de la industria, muestra de lenguajes innovadores o experimentales, mercados de compraventa de derechos o lugares en los que conseguir financiación para proyectos. Un festival de cine puede ser cualquier cosa, también un altavoz de inquietudes y reivindicaciones de colectivos de todo tipo. Un lugar desde el que fomentar la conciencia social.

Así lo ha sabido entender la comunidad LGBTIQ de nuestro país que ha impulsado en la creación de un panorama propicio en el que desarrollar propuestas culturales que visibilicen y fomenten relatos colectivos de todo tipo. Que acerquen al gran público temáticas lesbianas, gays, bisexuales, transexuales, intersexuales y queer. Más de dos décadas llevan explorando sendas cinematográficas en la muestra FIRE!! de Barcelona, o en LesGaiCineMad de Madrid, veteranos en el tema. Sin embargo, en los últimos años también han crecido y se han consolidado propuestas en otras latitudes como el Zinegoak de Bilbao, el Andalesgai de Sevilla o el Festival de Cine LGBTIQ del Centro Niemeyer.

Este año el festival asturiano llega a su tercera edición reforzado por su acogida el año pasado y por una selección que renueva el compromiso con el colectivo, que empodera políticamente y que, además, rastrea y rescata algunos de los mejores films del género actual. Eso sin olvidar actividades paralelas entre las que destaca la instalación Queer British Art de la TATE Modern y la exposición cómic de Iván García y Carla Berrocal. De toda su programación, rescatamos algunos de los títulos que se cuentan entre lo más importante de la temporada.

They

"Entonces… ¿Cómo prefieres que te presente a los demás, como él o como ella?", le pregunta el novio de su hermana. "Llámame simplemente J", contesta con resignación. A J le diagnosticaron disforia de género a los doce años y lleva dos tomando hormonas que bloquean su pubertad. Sus padres están fuera de viaje y ha quedado a cargo de su hermana durante un tiempo. Un día, el médico le comunica que debido a un problema óseo debe de dejar de tomar hormonas, lo que significa que debe decidir si quiere ser 'él' o 'ella'.

Tras su paso por Cannes con el cortometraje Needle, con el que consiguió el premio Premio Cinéfondation, la realizadora iraní Anahita Ghazvinizadeh se hizo un hueco en el cine de autor europeo. De ahí que su primer largometraje repitiese en el festival, esta vez con una acogida dispar que descolocó a más de uno. They no es una película cómoda, tampoco un film con un discurso claro o un posicionamiento con respecto a algunos de los conflictos de identidad de género que plantea.

Ghazvinizadeh prefiere plantear preguntas y ahondar en la noción del tiempo cuando no se tiene respuesta. Nadie puede decidir por J, pero J tampoco sabe si quiere ser hombre o mujer.  El resultado es un maravilloso drama que retrata el entorno de un personaje para mostrar el vacío que le separa de quienes intentan ayudar, y las dudas que no por legitimas resultan menos dolorosas.

A cidade do futuro

A mediados de los sesenta, la población de varios pueblos indígenas brasileños del interior de Bahía fue despojada de sus tierras y propiedades debido a la inminente construcción de una presa. Las familias movilizadas fueran redistribuidas en un pequeño pueblo que se llamaría Serra do Ramalho. Allí conocemos, cinco décadas después, a Milla y Gilmar, profesores en el instituto de la localidad. Ambos han decidido tener un hijo aunque no son pareja. Gilmar mantiene una relación homosexual con un joven llamado Igor, y Milla es bisexual aunque no quiere ninguna relación. Cuando decidan formar una familia se sentirán desplazados, inmigrantes en su propia tierra. Incomprendidos y despojados de sus identidades como sus antepasados.

En lugar de ofrecer el obvio -y trillado- triángulo amoroso al que parece apuntar A cidade do futuro, Marília Hughes Guerreiro y Cláudio Marques optan por construir una historia muy distinta.

Más cercana al drama social que la melodrama romántico, A cidade do futuro plantea un diálogo entre el pasado y el presente de la realidad contemporánea brasileña. Expone sin remilgos los problemas de una generación en pie de guerra contra una sociedad intolerante y homófoba que, de hecho, repite patrones de conducta de los mismos que una vez sometieron a sus abuelos al exilio y la exclusión social. Estupenda radiografía de una contienda constante por los derechos sociales de ayer y hoy.

Heartstone, corazones de piedra

Thor y Christian son amigos desde la infancia. Han crecido juntos en un diminuto pueblo de pescadores islandés en el que el 'qué dirán' y la presión social son mucho más que una norma no escrita: son una prisión sin barrotes. Durante un verano, Thor empieza a sentirse atraído por su vecina mientras Christian intenta gestionar lo que siente por Thor. Cuando los sentimientos del segundo sean ya demasiado evidentes, ambos tendrán que enfrentar su amistad de otra forma en un entorno absolutamente hostil.

El joven realizador islandés Guðmundur Arnar Guðmundsson lleva años reflexionando sobre a influencia del prejuicio en el ambiente rural. En Whale Valley, el maltrato en una familia granjera era el vehículo de otro tipo de violencias vividas por los más pequeños de la familia. En Ártún, la educación sentimental de un chaval de pueblo de doce años se enfrentaba al contraste psicológico de la gran ciudad.

Ambas obras están presentes en Heartstone, corazones de piedra, pero esta vez su discurso va mucho más allá. El primer largometraje del director islandés se configura no sólo como una inteligentísima propuesta sobre la influencia del heteropatriarcado en la vida rural, también como una gran historia de amistad sincera y emotiva.

Señorita María: La falda de la montaña

María Luisa Fuentes Burgos nació en Boavita, un municipio conocido como El corazón del norte por ser uno de los asentamientos más antiguos de la Provincia del Norte de Boyacá, Colombia. Toda su vida ha trabajado la tierra, se ha dedicado a la agricultura local y a la iglesia. Es una ferviente creyente de un Dios que no la escucha: todas las noches, María Luisa le pide que a su deidad que le otorgue el cuerpo de mujer que desea y merece, en lugar de tener que vivir encerrada en el cuerpo de un hombre. Tiene 44 años y sigue combatiendo, con una entereza y una emotividad desarmante, la falta de comprensión de su entorno.

El realizador colombiano Rubén Mendoza, que lleva años rastreando a los protagonistas anónimos de la historia de su país desde la ficción y el documental con películas como Tierra en la lengua o El valle sin sombras, construye su última obra en torno a un único y omnipresente personaje: la señorita María.

Retrato de la lucha transgénero a través de una persona sin fuerzas para luchar por sí misma, que encuentra refugio en la religión y abrigo en la solidaridad de sus vecinos. Fascinante retrato psicológico hasta la desnudez emocional de un personaje entrañable en un entorno apabullante.

O Ornitólogo

Un joven ornitólogo se adentra en las profundidades de Tras-os-Montes remontando el Duero en una pequeña canoa. Su trabajo consiste en estudiar los cambios de población en las especies de aves del entorno, pero también en encontrar ejemplares de especies en vías de extinción como las llamadas cigüeñas negras. Persiguiendo una, sufre un accidente que destruye su canoa y le deja incomunicado en mitad de la naturaleza. En su camino de vuelta a casa encontrará a personajes cada vez más extraños que le llevarán a dudar de su cordura y de su identidad.

João Pedro Rodrigues se hizo con el premio a Mejor Director en el pasado festival de Locarno por esta alegoría alucinada del despertar sexual e identitario que escapa a toda lógica. De ambición surrealista clara, O ornitólogo se nos presenta como una metáfora crística, ambientada en el Camino de Santiago, que plantea estimulantes ideas sobre la influencia del relato heterosexual en la religión, sus flaquezas y la contradicción de propugnar la autoaceptación condenando la diversidad afectiva.

Terrorífica en ocasiones, divertidísima en otras, O Ornitólogo transita sin miedo entre géneros y referentes - de Passolina a Lynch pasando por Carax-, para devenir única e irrepetible. Un fantástico relato gay con ansias de molestar y despertar imaginarios.

Con amor, Simon

La cantidad de películas sobre adolescentes norteamericanos  que ha influenciado la cultura pop contemporánea son incontables. Desde Grease a El club de los cinco pasando por Todo en un día, la sombra del cine teen hollywoodiense sigue proyectándose sobre el imaginario actual de forma irremediable.

Sin embargo, títulos actuales tan dispares como Juno, Supersalidos, Aquí y ahora o Bajo la misma estrella siguen narrando el autodescubrimiento y la entrada en el mundo adulto desde una óptica estrictamente heterosexual. El cine comercial adolescente no ha normalizado relatos plenamente LGBTIQ más allá del guiño al colectivo, cuando no de la perpetuación del cliché tóxico. Así las cosas, el cine que abraza relaciones no heternonormativas ha proliferado en el terreno indie y el cine de autor sin dar el salto a grandes estudios.

Con amor, Simon, producida por una major como la 20th Century Fox, viene a suplir el relativo vacío. Sin disimular su mediocridad y su falta de ideas, este film dirigido por Greg Berlanti se nos descubre como una buena noticia al plantear un coming of age prototípico desde un prisma abiertamente homosexual. Cumpliendo, eso sí, con todos y cada uno de los lugares comunes del imaginario romántico adolescente, pero narrando el despertar sexual de un joven gay. Sin más, pero también sin menos.

Con amor, Simon plantea que la creación de imaginarios colectivos que integren miradas lesbianas, gays, transexuales o bisexuales también se construye desde un cine sin pretensiones autorales. Un blockbuster abiertamente comercial puede vehicular mensajes a espectadores de todo tipo, con distintas sensibilidades y niveles de lectura. También puede crear nuevos referentes que inspiren a una generación que acepte la diversidad afectiva como una realidad sin peros.

De hecho, no son pocos los adolescentes gays y lesbianas que, inspirados por el film, han salido del armario sin miedo a ser lo que son y amar como quieran. Un relato sencillo que  deviene significante en sí mismo por su representantividad y su discurso.

El cine es un vehículo de emociones que no siempre son positivas. La mansión del diablo, un corto dirigido por Georges Méliès en 1896, es el reflejo de cómo lo espeluznante y desagradable han sido atributos impregnados en el celuloide prácticamente desde su nacimiento. Porque, aunque parezca contradictorio, aquel fue el pistoletazo de partida para un género que hoy tiene muchas caras, a cada cuál más espantosa: el terror. 

La montaña rusa del pánico llega cada domingo al Centro de Arte Dos de Mayo de Madrid y, lejos de evitarla, los allí presentes se suben sin dudarlo. Responsable de ello es el ciclo Lecturas del terror: la función catártica del monstruo, que comenzó el 4 de marzo y finaliza el 22 de abril.

En una sala oscura, solo iluminada por el proyector del fondo, varias personas se sientan aguardando a que comience el espectáculo. Esta vez la elegida es La angustia del miedo (1983), de Gerald Kargl, una cinta austriaca no apta para estómagos blandos. Tras una breve introducción, Elisa Puerto, guionista y comisaria de este ciclo de cine, presiona el play no sin antes lanzar una advertencia: "Disfrutad. En la medida de lo posible, claro".

La iniciativa gira alrededor de una incógnita: ¿qué hay detrás del monstruo que tanto nos fascina? Aun así, responderla no es fácil. "El cine de terror parece apasionante, porque de alguna manera es un espejo de los miedos que hemos padecido como sociedad", indica Puerto a eldiario.es, que tras la finalización del ciclo continuará organizando proyectos en La Cabina.

"Lo que quise en este ciclo es plantear dónde están los límites del terror", matiza la comisaria. Para encontrarlos es necesario ir más allá de lo que plantea Hollywood y el cine comercial en general. No basta con quedarse en Saw o American Phsyco, hay que salirse de las narrativas tradicionales para ver tras la máscara de un monstruo que, en ocasiones, incluso podemos llegar ser a nosotros mismos.  

La angustia del miedo es una película que indaga en las pesadillas más profundas del ser humano, aquellas que no pueden ser explicadas mediante la lógica y el sentido común. En la cinta no hay salvadores ni armarios donde las víctimas se esconden, ni siquiera un argumento claro a lo largo de todo el filme. Tan solo vemos a un asesino en serie con ganas de satisfacer una voz interior, una que le lleva a matar por el mero placer de hacerlo.

"El asesino mata para que cuando la gente lo vea sienta simplemente miedo, para que sean capaces de quedarse anonadados, una palabra que por cierto procede del término nada", menciona Juan Manuel Romero, profesor de filosofía invitado a la charla coloquio tras la sesión.

De hecho, el largometraje deja clara su intención desde el mismo título original, Angst. "En alemán hay dos palabras para referirse al miedo: Schrecklich, que sería el pánico sobre un objeto determinado; y Angst, que no es el miedo sobre nada en concreto", mantiene el docente. Ese objeto determinado al que se refiere puede ser Alien, Tiburón, o Jason Voorhees, un protagonista concreto al que hay que combatir. Sin embargo, en la película de Gerald Kargl todo es diferente.

"Se supone que Halloween (1978) es una de las primeras películas en ponernos desde el punto de vista subjetivo del asesino, pero aun así siempre hay un relato para humanizar al héroe", aclara Romero, también considerado especialista en un tipo de terror poco habitual en el cine de masas: el ontológico. "Es aquel te aleja del exceso de significatividad, de juicios, de teoría y te deja a ti solo contigo mismo, con tu propio ser", explica el experto.

El filme de Kargl, según Elisa Puerto, marca un punto diferenciador del que más tarde beberían otras obras como Funny Games de Michael Haneke. El enemigo no siempre tiene que ser un esperpento oculto en las sombras, como ocurría en Drácula. "En el cine comercial el malo siempre es el otro. Sin embargo, en esta película se plantea que el mal no tiene que definirse necesariamente y que lo mismo está dentro de ti", matiza la comisaria.

No hay lugar para lo hospitalario

En Hollywood, por el contrario, se realiza un terror considerado "edificante". Es decir, Ellen Ripley, la protagonista de Alien: el octavo pasajero, se enfrenta a un problema del que vuelve más fuerte y preparada. "Se trata de una narrativa del héroe, que bebe del humanismo clásico. Muestra cómo los protagonistas utilizan su propia voluntad para sobrevivir a un monstruo o hasta 'humanizarlo'", matiza el docente.

En el cine de masas siempre hay una catarsis para purificar las emociones tras contemplar el horror, una vuelta a lo hospitalario después de pasar por lo inhóspito. En Angst, para Romero, "no hay una vuelta a lo humano", ni tampoco "esa catarsis para sentirse bien y regresar a casa, donde las cosas vuelven a tener su esencia". Si La angustia del miedo tuviera que catalogarse dentro de una corriente, según el docente, esa sería el Nihilismo.

Precisamente, por tratar sobre ese "vacío", Angst es una película mucho más incómoda que otras también agrupadas bajo la etiqueta de "terror". En ella no hay lugar para que el asesino se convierta en un producto de marketing, como Freddy Krueger, porque el trauma es constante y no aparece ni un ápice de misericordia. Según Romero, "uno puede entender que en las tiendas frikis haya muñequitos de Alien o de Michael Myers", algo imposible con el protagonista de Angst porque "a nadie le iba a gustar".

Pero, si el largometraje de Gerald Kargl resulta tan complicado de digerir, entonces, ¿qué puede aportar su visionado? "Sirve para poner coto al exceso de sentido del mundo. Este es un tipo de terror que nos hace estar a solas con nosotros mismos e invita a la reflexión", destaca Romero.

Con Angst se escapa de toda imposición política o científica y lo único que queda es el vacío. Según el profesor de filosofía, "para lo que nos puede servir esta suspensión de juicio, esa epojé que diría Husserl, es para quitar esas teorías, desterrarlas y hundirlas en la nada, porque desnaturalizan y reducen excesivamente el mundo". A pesar de ello, el propio docente reconoce también ser fan de directores como John Carpenter porque, aunque sus obras sea productos "capturados por el marketing para hacer dinero", en ellas también se pueden encontrar cosas "muy interesantes".

"No olvidemos que el cine al fin y al cabo es muy caro y se tiene que pagar de alguna manera, por lo que no puede ser del todo desinteresado", manifiesta Romero. Aun así, aunque el terror de Angst no suele tener cabida en grandes salas de cine, ciclos como el de Elisa Puerto son una llamada para aquellos valientes dispuestos a enfrentarse a lo poco convencional.

Resulta difícil escribir sobre Marisol (Málaga, 1948), el nombre artístico de Pepa Flores, sin caer en el formato propio de las revistas del corazón. Al fin y al cabo, la niña prodigio del cine de la época franquista atrajo al público tanto por su trabajo como por su vida personal. Protagonizó cientos de portadas desde su debut hasta su retirada de la vida pública con 37 años, decisión que también generó montones de titulares y programas especiales.

Lo fácil es encontrar un motivo para recuperar su figura. Sin ir más lejos, la efeméride de su 70 cumpleaños este 2018, aunque es mucho más interesante su aparición en el disco que el sello Ace Records! publicó el pasado enero.

Se trata del recopilatorio Beat Girls Español! 1960s She-Pop From Spain, que lleva como subtítulo: "El lado femenino del pop español, incluídos algunos ejemplos del Sonido Torrelaguna" (característico de los arreglos de las canciones del sello Hispavox, situado en la calle Torrelaguna, en la época de Rafael Trabucchelli como director. Es decir, lo ye-yé).

En el volumen aparecen artistas como Concha Velasco, Rocío Dúrcal, Sonia (con una histórica versión en castellano del Get Out Of My Cloud de The Rolling Stones) y, por supuesto, Marisol.

Sus dos canciones poco tienen que ver con la niña rubia de Ha llegado un ángel y mucho con la artista adulta que llegó a ser: la archifamosa Corazón Contento y una versión desenfrenada de La Tarara, que interpreta en su película Las cuatro bodas de Marisol. La escena en la que la representa poco tiene que envidiar al mejor Tarantino.

Instrumento del franquismo

Es el primer filme -el sexto de su filmografía- en el que se escucha su singular voz ronca y su imagen empieza a corresponderse con la de la joven de 20 años que es. Los esfuerzos de Manuel Goyanes, el productor que la llevó al estrellato, por mantener en la infancia a aquella mina de ojos azules que tanto dinero había generado ya no servían.

Fue la penúltima película de su etapa adolescente. En 1968 protagonizó junto al torero Palomo Linares, Solos los dos y se convirtió en 'mujer' a ojos del público. De paso, en el mismo año se casó con Carlos Goyanes, hijo del productor (que décadas después caería en la redada de la Operación Nécora) y con el que había convivido desde niña. Su 'hermano' se convirtió en su marido, un cambio de roles un tanto truculento pero rentable. La boda se convirtió en uno de los eventos más sonados del momento, con hordas de fans en la entrada de la iglesia y cientos de hojas de papel couché con ella vestida de blanco.

La actriz representaba en aquel momento el papel de esposa feliz que acataba y difundía los valores del régimen con alegría. Según su biografía autorizada (T&B editores, 2008), firmada por Javier Aguilar y Miguel Losada, Marisol llegó a declarar ante la prensa: "No sé si seguiré trabajando después de la boda porque pienso que la responsabilidad económica del hogar ha de recaer sobre el hombre. Si Carlos me manda que deje el cine, estoy dispuesta a hacerlo aunque preferiría seguir con mi carrera". Dos años después se separaron y el matrimonio se anuló en 1973 por 'inmadurez de ambos'.

La prehistoria del #Metoo

Poco había de verdad en todo aquello. Muchos años antes de que estallara el caso de Harvey Weinstein, Pepa Flores ya había hablado públicamente de los abusos que había sufrido desde que empezó en el mundo del cine siendo una niña. La periodista Pilar Eyre recuperó hace poco las declaraciones de la artista hizo a la revista Interviú hace décadas y que no levantaron ningún movimiento parecido al #MeToo. "A los ocho años no era la niña angelical que todo el mundo creía… ya estaba más sacudida que una estera", por ejemplo.

Esa misma revista llegó a vender un millón de ejemplares con una portada que ya ha pasado a la posteridad: el desnudo de Marisol. La niña rubia del franquismo convertida en icono sexual al posar sin ropa para el fotógrafo César Lucas. Fue en 1976 y la publicación llevaba en su interior un artículo titulado "Marisol: el bello camino hacia la democracia". Se libraron del secuestro por los pelos, aunque el fotógrafo tuvo problemas con la justicia hasta 1981, cuando le absolvieron de los cargos por atentado a la moral y escándalo público.

El verdadero problema es que la protagonista del retrato nunca dio el consentimiento para su publicación. Aquellas fotos se tomaron en 1970, por encargo de Carlos Goyanes "parece ser que con el fin de que las viera el director italiano Bernardo Bertolucci, con los ojos puestos en que Marisol trabajara con él y con el actor Alain Delon en una película. La sesión fotográfica había costando 90.000 pesetas", aseguran Aguilar y Losada en su libro.

Pepa Flores nunca denunció ni a Lucas ni a la revista, pese a que habían vuelto a utilizar su cuerpo sin su aprobación. La imagen ha sido una de las más lucrativas de la publicación. En 1991 recuperaron la portada con motivo de su 15 aniversario y fue la última que llegó al quiosco antes del cierre de la revista el pasado mes de enero.

DESPEDIDA | La portada de Marisol es la elegida para decir adiós a todos nuestros seguidores. Puedes ver la edición en: https://t.co/p2fHsaLiua pic.twitter.com/p7ckwv3Ozt

— interviú (@interviu) 4 de febrero de 2018

Activismo paralelo

Curiosamente, la biografía de Pepa Flores guarda similitudes en algunos momentos con la de Jane Fonda aunque, de entrada, pueda parecer improbable. La norteamericana también tuvo que hacer esfuerzos para librarse del dichoso cartel de ‘mito erótico’ que le colgaron después de protagonizar Barbarella (Roger Vadim, 1968) vestida con el mítico bikini diseñado por Paco Rabanne.

A ambas les costó que las tomasen en serio profesionalmente pero también supieron sacarle partido a aquellos prejuicios. Fonda ganó mucho dinero con sus famosísimos vídeos de Aerobic Jane Fonda’s Workout que ‘ayudaban’ a las mujeres del mundo a conseguir un cuerpo como el suyo (y lucir así su propio bikini). Lo que no sabían sus seguidoras es que el dinero recaudado iba destinado a apoyar a las causas políticas en las que participaba.

Por su parte Marisol vendió los premios de oro que le habían otorgado en las fiestas del Caudillo en La Granja cuando aún era un instrumento perfecto de la dictadura, para apoyar a la izquierda española de la época. Se había implicado en el comunismo en la época en la que empezó su relación con Antonio Gades y, como personajes públicos, lideraron muchas de las protestas de la última época del franquismo y de la democracia. Gades y ella se casaron en Cuba en 1982 con Fidel Castro como padrino.

Llegaron a llamarla ‘La niña de Moscú’, estuvo afiliada al Partido Comunista y al Partido Comunista de los Pueblos de España y ella misma se declaró: "Una obrera de la cultura. Me fusilarán antes que traicionar a mi clase".

Cumplió con su palabra y en 1985 protagonizó su última película Caso Cerrado, dirigida por Juan Caño. Fue la segunda en la que salió acreditada como Pepa Flores, después de Carmen (Carlos Saura, 1983). Poco tiempo después desapareció de la vida pública y se mudó a Málaga, el sitio de dónde venía. Viajó por todo el mundo, conoció a gente como Audrey Hepburn, Ann- Magret o Harpo Marx, compartió pantalla con Mel Ferrer y Jean Seberg y trabajó bajo las órdenes de Juan Antonio Bardem y Mario Camus, pero se hubiese cambiado por cualquiera de los que soñaban su vida desde sus casas.

Ha fallecido una de las voces más emblemáticas de nuestro país, el actor de doblaje Pepe Mediavilla. La plataforma El doblaje ha sido la primera en confirmar la triste noticia en sus redes sociales, de la que más tarde se han hecho eco los medios. Ha sido Gandalf en El señor de los anillos, Marsellus en Pulp Fiction, John Coffey en La milla verde, Rasputín en Anastacia y Morgan Freeman durante toda su carrera.

Tras estudiar en el Institut del Teatre de Barcelona, Mediavilla entró en el estudio de doblaje La voz de España a mediados de los sesenta y ahí consiguió su primer papel importante en Doce en el patíbulo (1967). Poco después comenzaría a prestar su voz a Leonard Limoy en la piel del mítico Spock, de Star Trek. 

La década de los noventa fue especialmente fructífera para el actor, sobre todo tras su participación en La comunidad del anillo doblando a Ian McKellen. En estos años le escuchamos en algunas de las películas más aclamadas de Freeman, como Cadena Perpetua, Seven o Sin perdón, y más tarde Invictus, El caballero oscuro y Oblivion, la última. 

Durante los últimos años, Pepe Mediavilla se había convertido en el reflejo de un sector en decadencia y cada vez más precario. Atrás quedó la época en la que los proyectos se acumulaban en su mesa, ya fuesen publicitarios o para el doblaje de anuncios y videojuegos, y los estudios solo reclamaban su profunda voz para las películas de Freeman e Ian McKellen. Un encargo insuficiente para llegar a fin de mes, como dejó patente en uno de sus escritos:

"Diría muchísimas cosas de lo que pasa en doblaje, pero no quiero mencionar nombres y hechos, con algo que durante cincuenta años fui feliz, que luché sindicalmente en varios convenios con los empresarios y distribuidoras, no importando nunca las amenazas ni las advertencias, aunque nunca esperé de mis compañeros de Barcelona que acabaran pagándomelo así, yo en su lugar me sentiría avergonzado, no sabría donde esconderme, y me sentiría ninguneado tremendamente".

Así, Mediavilla creó un canal de YouTube en el que intercalaba el doblaje con su otra gran pasión: la poesía. Pero el año pasado, denunció a través de un post de Facebook que el sistema de monetización de la plataforma de streaming boicoteaba cualquier opción de ganarse la vida con sus vídeos, a pesar de que algunos contaban las visitas en millones. "Es como si en un teatro de cada función fuesen solamente una o dos personas y así durante años", escribió. 

En este post también anunciaba que sufría una enfermedad agravada en los últimos meses y que le impedía trasladarse para dar charlas o recitar en salas. "Nunca he pedido trabajo, nunca, no creáis ahora que este escrito quiere decir que ahora lo pido, es que ya me ha pasado el tiempo y mi orgullo no aceptaría hacer algo, porque desde una silla no se puede doblar, si recitar pero no doblar", hacía saber a su comunidad de fans. 

Mediavilla fue el maestro de un arte que permitió a millones de españoles consumir buen cine extranjero sin despreciar las interpretaciones de sus actores. Un arte que dejó en herencia a sus hijos, como Nuria Mediavilla, otra de las voces más bellas de nuestro país y que hemos escuchado en boca de Angelina Jolie, Nicole Kidman, Jodie Foster o Uma Thurman. Un arte denostado que no tiene por qué desmerecer al que se muestra delante de una cámara.   

Las primeras escenas de Un lugar tranquilo nos introducen rápidamente en las características de la propuesta. En todo gesto suave, en todo paso amortiguado, en toda palabra susurrada, hay el recuerdo implícito de la necesidad de guardar silencio. Las estanterías poco nutridas de un comercio abandonado sugieren un escenario catastrófico. Y sí, la nueva película del intérprete y realizador John Krasinski (actor de The office, director de Los Hollar) va por ese camino: el mundo tal y como lo conocíamos ha terminado.

Los protagonistas tienen una vida silenciosa en un entorno posapocalíptico. Se vislumbra ese retorno a la naturaleza, una utopía hipster escenificado a la vez en el desenlace de distopías christian friendly como Soy leyenda, vinculable con ese renacimiento religioso deseado por el evangelicalismo estadounidense. Aquí el subtexto es explícitamente inquietante. El cine de hundimiento institucional se cruza con el thriller terrorífico basado en lo sensorial, como en aquella No respires donde unos jóvenes ladrones eran perseguidos en la oscuridad por un exmilitar invidente de oído perspicaz.

Los protagonistas de Un lugar tranquilo son una familia nuclear marcada por la muerte de uno de los niños. Krasinski y Emily Blunt (Al filo del mañana) encarnan a los padres, que enseñan a sus otros hijos a sobrevivir esta fantasía neorural con amenazas invisibles al fondo. No hay rastros de aquella ruptura cultural tan propia del cine de terror de los años 70: el choque entre el visitante urbanita y el habitante de la denominada América profunda. El campo ya no es un lugar salvaje sino un espacio acogedor. Y el enemigo está en los bosques, sí, pero no es humano.

Señales, de M. Night Shyamalan, aparece como una referencia evidente. De nuevo, se nos muestra una familia afectada por el duelo, que vive en una cierta situación de aislamiento y que sufre los efectos de una invasión. Si en aquel filme se retransmitía el proceso, Un lugar tranquilo nos traslada a un escenario de derrota en el que los humanos supervivientes se esconden de los atacantes. La propuesta de Krasinski incorpora más acción. Y, en la linea peterpanesca del Hollywood de este siglo, se muestra muy interesado por los desencajes teen. Si bien esta vez no se excluye del drama a las figuras adultas.

La familia en peligro

En su momento, el filme de Shyamalan fue visto como una emanación, o como un reflejo, del estado del miedo en los Estados Unidos posteriores a los ataques al World Trade Center neoyorquino. Esa lectura probablemente iba más allá de las intenciones de los responsables de la película. Al fin y al cabo, el proyecto estaba en marcha antes de los ataques (aunque su rodaje tuvo lugar inmediatamente después).

En todo caso, también se puede jugar a interpretar Un lugar tranquilo, a pesar de su laconismo y su talante puramente expositivo. ¿Podría servir de símbolo de una cierta americanidad que se siente amordazada por eso que llaman corrección política, que se siente desplazada (o destronada) en su propio país? ¿Incluso puede subyacer esa idea de la persecución del creyente, muy presente en películas cristianas de enfoque diverso, también satirizada mediante personajes como el simpsoniano Ned Flanders?

Los protagonistas del filme son muy prudentes pero toman el riesgo de llevar adelante un embarazo. Y equipan su casa de pequeñas técnicas de insonorización... como no lo habían hecho hasta entonces. Esta parte de la trama puede resultar explicable psicológicamente pero fricciona con la lógica obsesión por la seguridad del matrimonio: quieren demostrar que pueden seguir adelante con sus vidas pero, para ello, las ponen en peligro. Esta situación ha llevado a algunos comentaristas a hacer lecturas pro-vida, en clave militante o algo más distanciada, que enfatizarían el carácter de renacimiento cristiano experimentado por los personajes.

Sea como sea, en la narración se invierte una tendencia del terror cinematográfico posterior al crack financiero. No se nos presenta a una familia a la que espectros y demonios quieren expulsar de su hogar. Es la misma familia la que tiene algo de entidad fantasmagórica que ocupa de manera taimada un espacio. Porque la casa, el país, el mundo, ya no es de los protagonistas sino de un Otro. Y ese Otro, en mayúsculas, es un grupo de monstruos violentísimos, sin motivaciones ni historia, ciegos pero con el sentido del oído agudizado.

En este aspecto, la película de Krasinski encaja con las narrativas del cine posterior al 11S que se ha entregado (de manera más bien acrítica) a la denominada guerra contra el terror. Todos los lugares son susceptibles de ser frontera y trinchera, porque el mundo es un campo de batalla contra malvados que frecuentemente no tienen voz. La familia tradicional está rodeada de enemigos, pero a la vez resulta el único refugio. Aunque propuestas posapocalípticas recientes como Llega de noche hablen de la imposibilidad de generar un espacio seguro.

El rol de la familia como agente protector tiembla en Un lugar tranquilo. La madre se pregunta quiénes son ellos si no pueden proteger a sus hijos. Más allá de la protección queda el amor, aunque se tambalee a causa de una gestión poco ideal de la pérdida. Como eso quizá no resulta suficiente, las imágenes finales de la obra cosen ambas facetas de una manera algo estridente: el amor protector, con armas de fuego, resulta más persuasivo.

Un placer culpable

Señales era una propuesta enraizada en la tradición del terror elíptico, más sugerente que gráfico, defendido en títulos como La mujer pantera. Krasinski no esconde a los enemigos sino todo lo contrario, pero sí muestra un cierto estilo, aunque pueda abusar de unos fuertes contrastres de silencio y estruendo. En todo caso, combina la acción y el suspense de manera potencialmente satisfactoria.

La escena inicial capta la atención, marca el tono y también eleva el listón de expectativas. Incorpora tensiones taimadas, bellos planos de silencio y una cierta sutileza en el estallido violento. Posteriormente, la narración se mueve entre varias aguas: un cierto desarrollo de los personajes y sus relaciones, el gusto por el suspense quietista, abrumadoramente silencioso, y también la introducción de las inevitables correrías.

El resultado es un eficaz placer culpable, que puede generar disfrute aunque la audiencia deba asumir unas cuantas improbabilidades y pequeñas trampas. Como tantos filmes de género, Un lugar tranquilo funciona como ficción replegada en sí misma y con sus propias (y algo maleables) reglas, solo si el espectador se abstrae de hacer insidiosas comparaciones con la realidad. Como en esos thrillers donde la policía parece no existir, o solo aparece cuando han finalizado larguísimos tiroteos.

En el desenlace, como anticipa la pizarra donde se recopila información sobre sus enemigos, aparece una vieja convención dramática ya presente en clásicos literarios como La guerra de los mundos de H. G. Wells, que ha perdurado en el cine fantástico (véase, una vez más, Señales). En esta ocasión, resulta especialmente inverosímil. Es un toque retro, y a la vez un atajo narrativo hacia algo parecido a un happy end, que permitirá a los personajes intentar su propio "make America great again".

9 dedos empieza como terminan muchas películas: con el protagonista poniendo pies en polvorosa. Es noche cerrada y Magloire huye de un control policial hacia la playa. Allí, tendido en la arena, un moribundo le confiará un fajo de billetes. Poco después, será raptado por una pintoresca banda de criminales, los hombres de Kurtz, que harán de él no solo rehén, también cómplice.

Tras poner en práctica un robo meticulosamente planeado que saldrá de pena, juntos se embarcarán en un siniestro carguero donde parece estar actuando una epidemia.

9 dedos es el quinto largometraje de François-Jacques Ossang, pero el primero que accede al circuito comercial de nuestro país. La noticia es insólita, ya que estamos ante uno de los artistas, poeta, escritor y músico además de cineasta, más radicales del cine galo.

Aventuras sobrenaturales

Ossang, especie de Guy Maddin francés, aterrizaba en la escena undergound de su país a finales de los años 70. Lo hacía con equipaje punk y muy dispuesto a hacerse notar como cortometrajista. Hoy es, junto a otros francotiradores como Bertrand Mandico, uno de los representantes del cine francés más extremado e insular.

Lo que le distingue del resto de sus colegas es que él no se somete a la trama, sino que la pone en cuarentena y la deja en evocación. Se habla por ello de cine experimental, pero en 9 dedos no hay nada de experimento. Si acaso podemos hablar de cine retro ya que no clásico, artie, como se decía antes, y en cualquier caso ajeno a las rutinas del cine contemporáneo.

Como en todo el cine habido y por haber, aquí el estilo es el verdadero discurso. Ossang se desentiende de todos aquellos peajes que le aburren y los suple con clima y voluntad excéntrica. Así, la película se maneja con la audacia y la desfachatez de los géneros menores para inventar algo diferente, a poder ser nuevo o nunca visto. Hay que decir que la aspiración le queda grande porque su idea de vanguardia resulta algo manida, pero la película queda autorizada en su sed de aventura y exotismo, en la poética de lo fantástico que exuda cada una de sus imágenes.

Los pecios del naufragio

9 dedos es una película que lo quiere todo. Se trata de un cine compuesto que toma de Murnau y de Fritz Lang, de Melville, de Epstein y de los tebeos de Edgar P. Jacobs. Del folletín desmelenado, del teatro de la crueldad y de la ciencia ficción de bolsillo. Esos son los espíritus que recorren el metraje, mientras Ossang, con la boca grande, cita a Dreyer, a Lautréamont, a Raymond Roussel, a Conrad o a Roberto Arlt, guías o amuletos de protección en los que calibra su propuesta.

Todo aquí son fantasmas de otras obras, convenciones soñadas sobre una noción general de juego infantil. Tal vez por eso la película está filmada en 35 milímetros, para hacerse materia y conquistar condición de objeto, naturaleza propia.

Finalmente, 9 dedos es cine negro lunático, contemplativo, fatalista y a la deriva. Un bello artefacto con aspiraciones de cine mudo, que se conduce según códigos primitivos y que en esa arqueología se logra puro misterio sintetizado. Y el misterio, nadie pondrá esto en duda, es la palabra que mejor define la juventud de los hombres.

El director, guionista y compositor John Carpenter, tendrá un papel en la secuela de la película con la que se convirtió en todo un referente dentro del cine de terror: La noche de Halloween. De esta manera, el aclamado cineasta vuelve a coger la batuta para encargarse de una banda sonora por primera vez desde 2001, cuando compuso las pistas para Fantasmas de Marte.

Así lo aseguró vía Twitter Jason Blum, productor de películas como Déjame salir, Whiplash y, entre otras, la nueva Halloween. "¿Puedes confirmar o negar si John Carpenter está realizando la banda sonora de esta película?", le preguntó un aficionado por la red social del pájaro azul, a lo que este respondió de forma rotunda: "¡Confirmado!".

Confirm!

— Jason Blum (@jason_blum) 19 de abril de 2018

Todavía se desconoce si Carpenter optará por crear una lista de canciones originales o si adaptará versiones antiguas. Aun así, no es la primera vez que se convierte en el compositor de sus propios largometrajes. Ya ocurrió con Dark Star, Escape From New York o The Fog, entre otras. 

Esta nueva Halloween, que será la primera desde la realizada por Rob Zombie en 2009, estará dirigida por David Gordon Green y contará con Danny McBride entre el equipo de guionistas, todo ello tutorizado por el propio Carpenter. Aún está por definir, pero la historia continuará los hechos acontecidos en la cinta del 78 ignorando todas las secuelas posteriores. De hecho, la propia actriz Jamie Lee Curtis vuelve a encarnar el papel de Laurie Strode cuarenta años después. 

"Incluso podría hacer la música. Tal vez. Podría ser genial", indicó el cineasta en su página personal de Facebook el pasado 10 de febrero, cuando presentó a los encargados tras la próxima Halloween. Además, reveló otro dato fundamental: la fecha de estreno. "Lo verán en los cines el 19 de octubre de 2018", matizó. 

Alfred Hitchcock, Orson Welles, Luis García-Berlanga… Son muchos los directores que han intentado sobrepasar los límites del cine en busca de nuevos recursos narrativos. La cámara, como ocurría con los hermanos Lumière, ya no era un simple objeto inamovible que grababa aquello que tenía delante. Empezó a adquirir vida propia, a salir del trípode al que estaba anclada y a situarse en plena acción. Entre todas las técnicas empleadas para ello hay una que, todavía hoy, destaca por su dificultad: el plano secuencia.

Sin cortes, sin cambio de escenas, llevando el dinamismo al extremo. Un plano secuencia no solo consiste en mover la cámara por el escenario, sino en coordinar al milímetro todo el equipo de producción para que nada fracase. Un simple error tiene consecuencias trágicas: hay que empezar a rodar todo de nuevo. A pesar de los riesgos, es un reto que ciertos directores no dudan en asumir. No solo en el séptimo arte, también en los videojuegos.

Por ello, el recientemente lanzado God of War es definido por sus propios desarrolladores como el primer videojuego realizado en un único plano secuencia de 25 horas. El título, desarrollado para PlayStation 4 por el estudio de Sony en Santa Mónica, es el reinicio de una saga que comenzó en 2005 contando la historia de Kratos, un soldado espartano que realiza un pacto sagrado con Ares (el dios de la guerra) y acaba sucumbiendo a la sangre y la violencia.

Sin embargo, tras tres títulos principales en los que Kratos termina enfrentándose a todo el monte Olimpo, sus responsables decidieron que era buen momento para cambiar las mecánicas, la historia e incluso de mitología (ahora está basado en la nórdica). A todo ello han añadido un elemento estrella, el del plano secuencia. "Cuando pensé en nuestro equipo y en nuestros protocolos de producción me pareció imposible. Pero es posible, solo que increíblemente difícil", explica en un vídeo de Dori Arazi, director de fotografía de God of War.

La dificultad no solo se refleja a nivel de producción y diseño, también de interpretación. Los actores, mediante captura de movimiento, tuvieron que representar de forma inmaculada cada escena del título. "Los actores tenían que hacerlo perfecto, todas sus fases, sus movimientos, sus posiciones… No había lugar para el error", indica el director de fotografía.

Lo planteado en esta obra es un reflejo, uno de tantos, de cómo los videojuegos toman al cine como referencia. "Después de los planos en películas como Hijos de los hombres o Birdman, algunos directores habrán dicho: 'oye, yo también lo quiero hacer'", indica a eldiario.es José Altozano, más conocido como Dayo. El periodista de Eurogamer y Mundogamer, también famoso por sus análisis en profundidad en YouTube, añade que esta técnica narrativa tiene bastante sentido en un título como God of War porque lo que siempre le ha caracterizado, entre otras cosas, "ha sido esa capacidad de espectáculo".

Además, al usar un plano secuencia se suprime la barrera entre partes jugables y partes de cinemáticas, las cuales suelen romper el ritmo de la historia. "La pantalla se pone en negro y todo el juego te dice: ahora párate y suelta el mando, que te vamos a contar nosotros la historia", menciona Dayo. Pero God of War, como otros títulos, escapa de la tendencia clásica. "Al afrontarlo en plano secuencia lo haces todo mucho más fluido y no te lo tomas tanto como que hay una cinemática, sino como una extensión de la propia acción", aclara el experto.

Como informan en Vidaextra, no es la primera vez que Cory Barlog, director de God of War, intenta llevar el plano secuencia a un videojuego. También quiso hacerlo en 2013 con el reinicio de la saga Tomb Raider, pero fue frenado por el propio estudio encargado del título. Según Dayo, esto se debe a que "hacer un plano secuencia significa estar limitado a ciertas reglas" como, por ejemplo, "estar todo el rato en tiempo real en un sitio, sin hacer saltos temporales y siguiendo continuamente a unos personajes". Por ello, ante el peligro de fallar, algunos estudios prefieren evitarlo.

El primero de 25 horas, pero no el primero

Aunque el nuevo God of War puede ser el primer videojuego que llegue a un plano secuencia de 25 horas, no parece pionero en emplear esta técnica narrativa. Para Dayo hay antecedentes como Hellblade: Senua's Sacrifice (2017) o el propio Half-Life (1998), una aventura mítica desarrollada por el estudio Valve donde todo sucede desde los ojos de Gordon Feeman, el personaje principal. "Hay elipsis [saltos temporales] a nivel narrativo, pero nosotros estamos todo el rato en sus zapatos", señala.

La diferencia es que el título de Sony aprovecha su condición de superproducción para llevar esa misma experiencia al máximo. Como apuntan en el blog de PlayStation, Hellblade es una obra de 8 horas de duración creada por un equipo de 20 desarrolladores. Pero, al igual que ocurre con Hollywood, no todas las creaciones tienen la misma inversión ni las mismas posibilidades. Según Dayo, "God of War habrá costado cientos de millones con un equipo de cientos de personas", y precisamente por esto no tiene problemas que sí padecen otros estudios más pequeños.

Pero también existen limitaciones. Si el inconveniente para Hitchcock en La Soga era disimular el cambio de bobina cada 12 minutos, en los videojuegos es cargar toda la partida sin que el usuario note nada. Las viejas pantallas de loading con un logo animado ahora son sustituidas por ascensores, cinemáticas o largos pasillos que en el fondo sirven preparar el siguiente escenario.

God of War aprovecha momentos de diálogo en los que avanza la relación entre Kratos y su hijo para, posteriormente, volver a dar el control al jugador. Una transición que parece simple, pero que ha requerido años de evolución tecnológica. "Se lleva intentando desde hace mucho tiempo. Yo me acuerdo de Jack and Daxter, un juego de PlayStation 2 que tenía mundo abierto sin ninguna pantalla de carga", afirma el periodista de videojuegos. Así, lo que aparece en el juego de Kratos no es una novedad, sino una evolución de lo que ya se hacía antes.

Pero, ¿está siempre justificado un plano secuencia? Dayo considera que "se trata de una herramienta", pero que "no es de por sí algo bueno o malo". Al igual que cualquier otro recurso, este puede tener sentido en ciertas obras y carecer de él en otras.

El especialista pone como ejemplo la escena del coche en los Hijos de los hombres, que de no haber sido un plano secuencia "no tendría ni la mitad de fuerza". No obstante, como añade, también hay muestras de malas prácticas, esta vez en un videojuego: "En Metal Gear Solid V también hay planos secuencias, pero estos tienen muy poca fuerza". Porque, existan o no grandes alardes de cámara y producción, al final lo importante es narrar una historia de la mejor forma posible. Y, en este caso, God of War lo consigue.

Manuel Molera tiene 73 años y vive en Los Pedroches, una comarca situada al norte de Córdoba. Su rutina consiste en dar largos paseos, sacar las ovejas a pastar y disfrutar de la naturaleza que le rodea. También escucha programas de radio en inglés para prepararse de cara a su próxima aventura: viajar a Estados Unidos junto a su burro Gorrión, un fiel compañero y amigo del que nunca se separa.

El documental Donkeyote, que proyecta la Cineteca de Madrid hasta el próximo 27 de abril, es una tierna historia real de superación y amor por los animales dirigida por Chico Pereira, sobrino del protagonista. Porque, a pesar de los achaques físicos y las burlas de las agencias de viajes, Manolo sueña con hacer el Sendero de las Lágrimas que recuerda el desplazamiento de los indios hacia el Oeste.

A los obstáculos anteriores hay que sumar otro: su camarada de travesía. "Me dijo: 'mira, Chico, a mí me encantaría hacerlo, pero es que ando con Gorrión y entonces tendría que irme con él'", menciona el cineasta rememorando las palabras de su tío.

Gorrión es un burro andaluz de diez años "muy cabezón", como afirma Manolo en el propio documental, al que le encanta comer hierba y acariciar a su dueño con el morro. También odia el agua, los puentes y los barcos, algo que choca directamente con la idea de cruzar el océano Atlántico. Al grupo también se une Zafrana, una perra algo traviesa que no duda en destrozar cualquier cosa a su alrededor para afilarse los dientes. No son los socios más corrientes, ni los más cómodos, pero sí los más afables.

Todo comenzó el día de Navidad de 2012, cuando Chico Pereira y sus dos primos, ambos guionistas de la cinta, se encontraron con su tío después de muchos años distanciados por problemas familiares. Debido a ello, el documental no solo nació como un mero proyecto audiovisual, sino como una oportunidad para reconciliarse con aquellos años en los que disfrutaron de Manolo y su capacidad para convertir cada pequeño momento en una aventura excitante.

"Él pensaba que aquello se acabó, que éramos muy pequeños y nos habríamos olvidado de todo", indica el director. Sin embargo, como añade, la realidad era bien diferente: "Al descubrirle que teníamos este cariño y estas ganas pasar tiempo con él, Manolo me dijo que venía con nosotros donde quisiéramos". Así, lo que parecía una idea loca acabó convirtiéndose en una iniciativa real. Pero, por supuesto, no sin su burro.

Un paseo por el campo de 86 minutos

Antes de emprender su marcha, Manolo lidió con varias situaciones incómodas que no podía pasar por alto. Como, por ejemplo, la de comunicar a su hija Paca la decisión de viajar con Gorrión hasta Estados Unidos. Todos sabían la noticia, todos menos ella. "La Paca invitó a mi tío a comer ese día en su casa. Le hizo un cocido, compramos un poco de vino… Y pensé que aquella era la nuestra", menciona Pereira.

A pesar de ello, como apunta el cineasta, corrían el riesgo de romper la escena por un giro surrealista de los acontecimientos: "Mi prima podría mirarnos a nosotros y decir: 'qué pasa, ¿estáis de cachondeo o qué?'". Para evitarlo, solo le avisó de que "cualquier locura que dijera su padre iba en serio". Según Pereira, "la Paca se podría oler muchas cosas, pero lo que nunca se iba a esperar es que su padre le iba a decir de irse a América con el burro".

Las reacciones de los personajes, las ocurrencias de Manolo, los momentos surrealistas con Gorrión… Debido al nivel visual y narrativo, casi todo lo que vemos en Donkeyote parece más propio de una ficción que de un documental. Pero es real, y mucho. Lo que hay detrás, según Pereira, es una gran dosis confianza y cierta planificación: "Necesitas que las personas que aparecen en el documental se fíen y quieran explorar esta fantasía sin romperla".

Transformar el día a día de este cordobés en un largometraje tampoco fue fácil. "Manolo dormía en el campo y yo me quedaba a su lado, y a lo mejor un día me levantaba con un labio hinchado porque me había picado una araña", recuerda el director. Mientras, el resto del equipo tenía que utilizar una caravana para poder guardar las baterías de las cámaras, repasar el material y, no menos importante, descansar algo más cómodos.

Además, había que adaptar toda la producción a las costumbres del protagonista. Entre ellas, por ejemplo, la de levantarse a las seis de la mañana para no soportar el calor propio de Andalucía en un mes como junio. "Ahora recordamos todo con cariño, pero la verdad que él siempre ha sido el jefe de la manada y nosotros sus pequeños cachorros, y esa dinámica también se reproducían a veces", matiza el sobrino de Manolo.

Gorrión, estrella de un western andaluz

A medida que avanza el documental, se dejan atrás los planos sensoriales, de cámara en mano, para dar paso a largas tomas con trípode donde Manolo camina por un terreno árido. Cantinas, barcos, valles y montañas… Son muchas las escenas que remiten al western clásico, aquel que Sergio Leone se dedicó a grabar en Almería. Incluso, como no podía ser de otra manera, algunos momentos con su burro. "Cuando Gorrión no quiere pasar un puente está grabado como si fuera un duelo del Oeste: con un plano desde atrás de las orejas y otro desde el sombrero de Manolo", mantiene Pereira.  

La obra tampoco queda exenta de comparaciones con otro clásico, aludido desde su propio título: Don Quijote de la Mancha. Pero ¿cuáles son los molinos de viento de Manolo? Según Pereira, su tío no ha tenido unos "molinos de viento" que ha confundido con gigantes, sino más bien una Dulcinea: "Su amor por la libertad". Continúa diciendo que "esa es la base de todo lo bueno que tiene Manolo, pero también de todo lo desagradable".

Desde su estreno en 2017, Donkeyote ha sido reconocido por diversos concursos en alrededor del mundo, entre los que se encuentra el Documenta Madrid o el Festival Internacional de Cine de Edimburgo. También ha logrado estrenarse en Holanda, Bélgica, Reino Unido o Italia, algo que no sucede en España. "Quizá el proyecto sí tiene sus molinos de viento o gigantes, que son la distribución en España". Ha sido un poco el lunar de un proyecto muy bonito", lamenta el director.

"Vamos a ver Chico, a quién le va a interesar esta historia mía con Gorrión, de un viejo con un burro", dice Pereira haciendo referencia a las palabras de su tío. Pero el viaje de Donkeyote no solo interesa, sino que consigue convertir lo más simple y humano en toda una oda a la amistad y a la naturaleza. ¿Consigue llegar a EEUU? Quizá, al final eso es lo menos importante.

Caben pocas dudas del esfuerzo que supone la consecución de un universo creativo compartido e interconectado, a través de los 18 largometrajes que nos han llevado hasta Vengadores: Infinity War. En sus tres fases de producción desarrolladas hasta ahora, la cantidad ingente de tramas, subtramas y personajes que maneja el conocido como Universo Cinematográfico Marvel -UCM en adelante-, es casi inasible. Como lo es el dinero embolsado.

En su primera fase, las historias de origen de Capitán América, Iron Man y Thor recaudaron 370, 585 y 449 millones de dólares respectivamente. Eran títulos que sentaban las bases narrativas sobre las que luego se erigiría Los Vengadores, que se hizo con la friolera de 1.518 millones de dólares en todo el mundo. La segunda fase, iniciada con Iron Man 3 y finiquitada con Ant-Man, ampliaba el background de cada uno de los tres héroes mencionados, amén de sumar la efectividad lúdica de Guardianes de la Galaxia y la resaca de Vengadores: La era de Ultrón. Esta secuela-reunión de personajes de Marvel se hizo con 1.405 millones, a los que cabría sumar más de 3.000 millones recaudados con sendas secuelas entre 2013 y 2015. Por último, la tercera fase de sus ciclos de producción, iniciada con Capitán América: Civil War, se encargó de introducir a nuevos personajes que podríamos ver por fin, juntos y revueltos, en la película que nos ocupa.

Diez años después, Vengadores: Infinity War llega a nuestras pantallas como la culminación de un largo camino lleno de aventuras más o menos desafortunadas que, con todo, han escrito las líneas de la historia del cine-espectáculo del siglo XXI. Una pena que esta entrega del UCM sea un popurrí por momentos maravillosamente entretenido, por otros incomprensiblemente insustancial.

Antes todo tenía un propósito

Nos guste o no el género, su preponderancia en el blockbuster actual está fuera de duda. Pero eso no significa necesariamente que 'todas las películas de superhéroes sean iguales'. Es un tropo cuya vaguedad de concepto deja fuera de consideración la capacidad del género para narrar historias y transitar lenguajes de forma asombrosa. El UCM, de diferentes formas, ha construido una narrativa audiovisual convertida en marco incomparable sobre el que pintar todo tipo de lienzos.

En 2012, Los Vengadores dirigida por Joss Whedon se podía leer como una alegoría a la paranoia norteaméricana post 11-S. Al fin y al cabo, narraba la historia de cómo una amenaza inesperada e incontrolable se cernía sobre Nueva York, y cómo era necesaria la intervención de alguien que librase esa batalla por el ciudadano medio. Alguien que le protegiese de amenazas exteriores y poderosas que venían a destruir nuestra concepción del mundo.

Las tres aventuras de Iron Man nos mostraban la epopeya de un magnate con traumas que decidía dejar de vender armas para hacer el bien, pero entre líneas también se nos narraba la búsqueda de un lugar para alguien como Tony Stark, la capacidad de cometer y enmendar errores, o el dolor de una figura paterna ausente. Es más, Iron Man 3, dirigida por Shane Black, se conviertió por derecho propio en una de las películas más particulares de este universo gracias a su planteamiento en forma de alegoría en torno al alcoholismo y el síndrome de abstinencia.

Capitán América: El soldado de invierno narraba la historia de una amistad y una redención, y traducía su narración al lenguaje del thriller moderno. Pero también planteaba una serie de ideas interesantes sobre los límites éticos de la actuación de las agencias gubernamentales estadounidense en la era del espionaje masivo, Wikileaks y Edward Snowden. Amén de construir en torno a la dicotomía seguridad-libertad uno de los ejes del UCM, sobre el que volvería Capitán América: Civil War. Film que, además, añadía otra línea de discusión al exigir responsabilidades de sus actos a los superhéroes.

Podríamos poner muchos más ejemplos de narrativas realmente interesantes y su ósmosis en el filtro superheroico. Podríamos hablar de la vigencia del drama shakesperiano en Thor, de la reinserción social después de la cárcel en Ant-Man, o de la necesidad de nuevas políticas fronterizas en Black Panther en plena era Trump. Todas, en mayor o menor medida, se han convertido en espacios en los que desarrollar historias de todo tipo. Pero llegamos a Vengadores: Infinity War y todos estos esfuerzos parecen en vano.

La última película de Marvel es, posiblemente, la más vacua de cuantas se han estrenado los últimos diez años. No pretende construir ninguna alegoría, ni ofrecer reflexión alguna sobre su tiempo. No hay metáforas ni espacio para lectura entre líneas. Hay un malo malísimo, están los Vengadores, se enfrentan… y ya.

Ruido, furia y muerte

Vengadores: Infinity War son casi dos horas y media de set-pieces sin tregua. Si uno disfruta de la acción desenfrenada es difícil aburrirse con su desarrollo. Una batalla sustituye a otra a ritmo frenético, y todas resultan afortunadas dentro del canon marvelita. Los Russo engarzan distintos niveles de epicidad de forma hábil y fluida gracias a optar por una deriva galáctica más propia de la space opera que de la narrativa audiovisual de destrucción de la tierra tantas veces vista.

No falta tampoco el conocido toque humorístico de la franquicia que transita entre comentarios sobre los cambios de look de Thor y Capitán América, discusiones sobre si Footloose es la mejor película de la historia del cine, y referencias a la Saga Alien. Todos los personajes tienen su línea de guión correspondiente, su pedacito en el pastel del protagonismo de este empacho superheroico.

Sin embargo, los hermanos Russo dejan al descubierto también su mayor debilidad como ya les ocurrió con el tercer acto de Capitán América: Civil War. Son grandes creadores de escenas de acción pero su habilidad para manejar alguna sensibilidad emocional resulta calamitosa.

Vengadores: Infinity War juega, en diversas situaciones, una baza emocional que no consigue transmitir mediante los cauces apropiados. Las inevitables muertes que vienen a refrendar la idea del poder imparable de Thanos no despiertan ninguna reacción. Y su desarrollo comete el error de delegar esta responsabilidad narrativa en personajes con los que es muy difícil empatizar.

El resultado parece sacado mediante una división matemática de porcentajes de tiempo en pantalla y no mediante una realización realmente orgánica. Infinity War parece perfectamente calculada para saber en qué momento debe morir este personaje, cuándo debe soltar un chiste aquel otro, qué gran escena de acción va mejor aquí y allá. Pero es incapaz de ofrecer nada que se salga de la fórmula. Ni discurso ni emoción.

Cuando todo termina, su apoteósico tercer acto pretende dejar boquiabiertos y extasiados a los espectadores. Pero justamente en su última pirueta, los cálculos fallan: si Marvel no quería que Infinity War pareciese la primera parte de algo más grande, no lo ha conseguido. El final de esta aventura de los Vengadores parece inacabado a la espera de la siguiente entrega el año que viene. Pero esperemos que, para entonces, los hermanos Russo sepan dotar de algun trasfondo a tanto ruido,  tanta furia y tanto superhéroe.

Hace apenas unos días, tres estudiantes mexicanos de cine morían disueltos en ácido por el cartel de Jalisco a unos kilómetros de distancia de donde hoy se han celebrado los premios Platino. El desconocimiento de este asesinato al otro lado del Atlántico es una muestra elocuente y generalizada de la brecha que nos separa de Latinoamérica y que alcanza a cualquier aspecto político y cultural, incluida su cinematografía.

Los estrenos latinoamericanos representan un exiguo 2% de la taquilla española, y esto es lo que intentan remediar por quinto año consecutivo los Platino. "Es increíble que compartamos el mismo idioma, y que desconozcamos hasta tal punto nuestros cines", ha dicho el presentador de la gala, Eugenio Derbez, en el anfiteatro de Riviera Maya. 

Bajo el mantra de tender puentes, estos galardones se han consolidado en un tiempo récord como la mayor reivindicación del cine de habla hispana y portuguesa hasta la fecha. "Somos hermanos de lugares diferentes; no queremos muros ni en la tierra ni en las mentes", han rimado los raperos Aczino (México) y Arkano en representación del carácter pacifista de la gala.

Caben muchas reivindicaciones en una sala que da voz a 23 países, para empezar las de la película que ha arrasado en esta quinta edición: Una mujer fantástica. Con la Ley de identidad de género pendiente de un hilo en Chile, la actriz transexual y el director de la película (líderes en sus respectivas categorías) han recordado la necesidad de reflejar un abanico de distintas sexualidades sobre la pantalla.

"Espero haber proyectado una luz que genere conciencia en el espectador, que esa conciencia se pueda convertir en acción y esa acción en cambio. Es un poder muy grande y una responsabilidad preciosa", ha dicho Sebastián Lelio sobre el escenario del parque Xcaret con su cuarta estatuilla plateada entre las manos (por guion, por montaje, por dirección y por película). La quinta ha recaído en la estrella indiscutible de la temporada de premios: Daniela Vega, quien también ha lanzado el alegato más poderoso de la noche por la igualdad de género.

"Manifestarse a favor de los derechos de la mujer se ha convertido en una hermosa moda, pero esto no es una reivindicación transitoria. Es una muestra de la madurez de la sociedad y un gran salto hacia la libertad. Libertad es tener opciones, y ese es nuestro reclamo: más opciones y más oportunidades para las mujeres", ha exigido la actriz.

La cercanía geográfica con Estados Unidos atrajo los ecos del me too, que se abordó durante los Platino de forma bastante más digna que en los Oscar. "En este siglo solo hay una revolución, y es la feminista". Ya lo advirtió Arkano en su free style, pero no ha sido la única demanda que se ha vindicado desde Playa del Carmen.

El apoyo a la víctima de 'la manada' desde España, a la heterogénea identidad latina y española (con una especial mención a Catalunya y Euskadi de Javier Olivares), y a las familias de los muchachos asesinados por los cárteles de México han sido algunos de los discursos más aplaudidos de la noche. 

Este último, de hecho, ha puesto en pie al auditorio de Xcaret gracias a la emotiva intervención de la ganadora del Platino de Honor, Adriana Barraza. "Me uno a la enérgica petición a nuestros gobernantes de que paren ya, y de que haya justicia para cada uno de los jóvenes asesinados en este mi querido país. Como ser humano, lamento que hayamos perdido la oportunidad de ver qué querían plasmar en el cine. Dedico este premio platino a los alumnos que ya no están, pero también a los que sí están y pisan fuerte", ha dicho la venerada intérprete mexicana. 

Más allá de dedicar una noche a la promoción y difusión del cine iberoamericano, y al mutuo conocimiento de una veintena de industrias, lo más valioso de los premios Platino ha salido de sus micrófonos. Esta noche nos ha brindado la oportunidad de conocer las miserias de cada lado del Atlántico y de afinar la empatía a pesar de los kilómetros. 

A pesar de que es una gala de cine, la quinta edición los premios Platino ha creado conciencia más allá del séptimo arte. A los discursos de los actores, que con cada estatuilla plateada aprovecharon para revindicar injusticias políticas y de género, se suma la actuación de los raperos Aczino y Arkano que consiguió poner en pie a todo el público del parque Xcaret en la Riviera Maya, México.

"Si quieres un poco de batalla, acércate que yo me la llevo a la gran pantalla. Yo represento a España, represento a mi escuela, el talento de Emma Suarez, la clase de Antonio Banderas", empezó cantando Guillermo Rodríguez Godínez, más conocido como Arkano, en lo que parecía una batalla de gallos contra Mauricio Hernández González (Aczino). 

Sin embargo, ambos raperos no estaban para enfrentar a México contra España, sino para todo lo contrario: hablar de los puentes que unen a ambos países. "Manos arriba de toda la gente, todos unidos por un mejor presente. Somos hermanos de lugares diferentes y no queremos muros ni en fronteras ni en las mentes", decían ambos a coro en unas rimas que, según ellos, fueron totalmente improvisadas. "Aczino y Arkano, por la unión del cine iberoamericano. Si unimos las dos escuelas podemos encontrar genios, la clara representación es Ernesto Alterio", continuaban.

Tras una primera parte sobre el escenario, los dos cantantes pasaron al público para continuar con el espectáculo. La mecánica era sencilla: preguntaban una palabra a los actores allí presentes y estos la convertían en una canción. "Revolución" o "libertad" fueron algunos de los términos posteriormente transformados en versos. "Ella habla de revolución, porque ella sabe que para mí es la única solución. La revolución la vamos a comenzar los artistas, pero en este siglo hay una revolución y es feminista", defendía Arkano en sus letras.

El rapero español también aprovechó para hacer alusión al polémico fallo judicial de la manada: "Un poquito de libertad, eso es lo que necesitamos esta es la realidad. Libertad, revolución, que no se queden como si nada, y desde aquí condolencias para la víctima de la manada".

Por su parte, Aczino proponiendo un cambio: "No más guerras ridículas, mejor sentémonos a ver una película". Porque, a pesar de los kilómetros, desde el otro lado del océano Atlántico también muestran su postura ante unos problemas que afectan a todos. 

Las presiones y las amenazas, las mentiras, los contactos, la influencia de los poderosos y las cortinas de humo son grandes enemigos del periodismo de investigación. Sin embargo, la historia demuestra que hay uno más poderoso: la empatía. Sin duda, es más fácil investigar y destapar un escándalo relacionado con alguien que detestamos que hacerlo si sentimos empatía o tenemos la misma ideología política que el autor de unos hechos cuanto menos cuestionables.

De eso trata El escándalo Ted Kennedy, película dirigida y guionizada por John Curran presentada en el Festival Internacional de Cine de Barcelona (BCN Film Fest) finalizado el pasado viernes 27 de abril. En una entrevista con eldiario.es horas antes de presentar su película, que en España se estrenará a finales de año, Curran reconoce que uno de los primeros obstáculos que tuvo que sortear cuando recibió el guion fue la admiración que sentía hacia el que fue senador demócrata del estado de Massachusetts durante casi medio siglo.

"Leí el guion en 2016, coincidiendo con las primarias demócratas. Reconozco que tuve sentimientos encontrados. Me gusta Ted Kennedy y admiro la labor que hizo como senador ya que impulsó leyes importantes", afirma el cineasta. Al final, decidió que alguien tenía que explicar qué pasó esa noche en la isla Chappaquiddick de Massachusetts.

La noche del 18 de julio de 1969, el senador Edward "Ted" Kennedy, de 37 años, perdió el control sobre su Oldsmobile negro y cayó desde un puente a una zona de agua no muy profunda. El senador consiguió salir del coche y nadar hasta la orilla y se alejó del lugar del accidente. El problema es que no iba solo. El único hermano superviviente del clan Kennedy había abandonado una fiesta en compañía de Mary Jo Kopechne, una joven de 28 años que había trabajado en la campaña presidencial de su hermano Robert.

No llamó a la policía hasta la mañana siguiente, concretamente hasta después de desayunar con unos conocidos. Unas horas antes, un buzo había recuperado el cuerpo sin vida de la acompañante de Kennedy; según el buzo, la mujer no murió ahogada sino de asfixia. En su opinión, en el vehículo se había formado una burbuja de aire y la mujer había conseguido sobrevivir durante unas horas. Afirmó que si Kennedy hubiera informado del accidente, seguramente las autoridades habrían llegado a tiempo para salvarla.

Medio siglo después de la tragedia y una década desde la muerte del senador, Curran decidió que, ideología política al margen, había llegado el momento de contar esta historia: "Alguien tenía que explicar qué pasó esa noche en Chappaquiddick. Me pareció que era un buen momento para observar de forma honesta a personas que hemos apoyado y hemos votado en más de una ocasión".

El escándalo estalló el mismo fin de semana que el hombre llegó a la Luna; un hito lo suficientemente importante como para tener a la opinión pública distraída y poner en marcha una potente maquinaria de relaciones públicas y contactos. Robert Kennedy había sido asesinado unos meses antes en Los Angeles en plena campaña presidencial. John F. Kennedy había sido asesinado seis años antes en Dallas. El hermano mayor, Joseph, murió cuando luchaba en la Segunda Guerra Mundial. Todos sintieron empatía por Ted (interpretado por Jason Clarke).

A Mary Jo Kopechne (papel interpretado por Kate Mara) no se le practicó una autopsia y las autoridades hicieron suya la versión de Kennedy: nadie iba bebido, la mujer murió ahogada y Kennedy no informó de los hechos hasta el día siguiente porque estaba en estado de shock. "En ese momento los Kennedy eran el Partido Demócrata, tenían mucho poder", señala Curran.

Una semana después de la tragedia, Kennedy se declaró culpable de abandonar la escena del crimen y fue condenado a dos años de cárcel, aunque no pasó ni un día entre rejas por su "falta de antecedentes" y su "intachable reputación".

La "chica" del automóvil

Ted Kennedy se convirtió en la víctima y Mary Jo Kopechne, "en la chica que encontraron en el automóvil". De hecho, para la decena de hombres que trabajaron a contrarreloj todo el fin de semana en la casa del patriarca de la familia Kennedy e idearon una estrategia de relaciones públicas para minimizar el impacto de lo sucedido, Kopechne se convirtió "en un problema" que debía ser gestionado. Kennedy se presentó al funeral de Kopechne con un collarín cervical (que no necesitaba) y ella pasó a la historia como "esa secretaria que murió en un accidente".

Curran explica que "en esta historia está presente un tipo de relación de la que se ha hablado mucho este año, los abusos que se pueden dar cuando un hombre tiene una posición de poder y la mujer es más vulnerable". Esta desigualdad queda muy patente en el film. La casa de los Kennedy se llena de abogados y políticos; importantes hombres en traje, mucho de los cuales ocuparon influyentes cargos en la administración. Mientras, una prima de Ted Kennedy sirve el té y cuida del patriarca del clan.

Ted Kennedy y un grupo de amigos habían ido a Chappaquiddick para celebrar una fiesta con las "secretarias" del difunto Robert; a las que se las conoce como "las chicas de la caldera", ya que eran ellas las que hacían funcionar la maquinaria de la campaña presidencial. No eran "asesoras", ni "estrategas", ni "responsables de comunicación", a pesar de que en algunos casos movieron campañas, eran administrativas. Mary Jo Kopechne era una de las chicas de la caldera, había sido una de las personas de confianza de Robert Kennedy y había quedado muy afectada por su muerte.

Muchos medios de comunicación cuestionaron la relación entre Kopechne y Ted Kennedy. "Nos hemos ceñido a los hechos que están documentados y hemos dejado de lado rumores. Cuando no he estado seguro de la veracidad de algunos hechos, he optado por no incluirlos", indica Curran.

"Kopechne era una mujer profesional, responsable, seria, católica y nada fiestera, que desempeñó un papel importante como ayudante de Robert Kennedy durante la campaña presidencial, era mucho más que una secretaria rubia", puntualiza el director de un film que ha tenido excelentes críticas en Estados Unidos. "Hemos intentado que el personaje de Kopechne sea lo más parecido posible a quien era en realidad", señala.

De hecho, según el director, la propia familia de la víctima se puso en contacto con los creadores del filme y consideraron que era "una versión muy honesta de lo que pasó".

Joseph "Joe" Gargan (en la película interpretado por Ed Helms), primo hermano de Ted Kennedy y uno de sus mejores amigos, se esforzó por conseguir que el senador hiciera lo correcto ese fin de semana. Le redactó una carta de dimisión que su primo nunca leyó ya que prefirió dirigirse a sus votantes a través de un mensaje televisado y pedirles que decidieran por él. Curran cree que Kennedy "consideró que como senador podía mejorar la sociedad y era consciente de que tenía el apoyo de los votantes".

"El apoyo fue masivo y, de hecho, volvió a ser reelegido por un amplio margen", señala el guionista, quien continúa diciendo que al final del film incluye "unos testimonios de la época que son reales". Estos muestran cómo tras la confesión de Ted Kennedy en televisión, un equipo salió a la calle para recabar las opiniones de los ciudadanos. "Son 45 minutos de material y creo que solo dos personas expresan una opinión negativa sobre Ted Kennedy", matiza.

Esta decisión marcó el fin de la relación entre los dos primos, pero el inicio de una larga relación de confianza entre el senador y sus constituyentes, que lo votaron hasta su muerte. Kennedy nunca llegó a ser presidente de Estados Unidos, pero se convirtió en "el león del Senado". El film deja muchas preguntas sin respuesta pero sí llega a una conclusión: deberíamos controlar más de cerca a las personas a las que damos nuestro apoyo.

El festival internacional de cine DocumentaMadrid, que se celebra en la capital española del 3 al 13 de mayo, se vuelve a convertir en una ventana de historias por las que pocos se asoman. Su 15ª edición repite con relatos que, más allá de reflejar las virtudes y miserias de sus protagonistas, también consiguen remover la conciencia de aquellos situados al otro extremo de la pantalla. Porque, aunque algunos persigan sueños y otros escapen de pesadillas, al final todos muestran su pequeño fragmento de realidad.

Si la muestra de 2017 ya abordó aspectos relacionados con la inmigración, los estigmas de España, las dictaduras o el machismo, esta nueva entrega tampoco se queda atrás. Un centenar de películas procedentes de 32 países componen una programación llena de largometrajes, cortometrajes y actividades paralelas.

La elegida para dar el pistoletazo de partida es Antígona, una cinta del mexicano Pedro González que explora la unión entre la vida y el teatro a través de un grupo de estudiantes. Sin embargo, es solo la primera de un amplio catálogo ante el cual es fácil sentirse abrumado. Por ello, y no porque sea mejor que otras opciones, hemos querido centrarnos en la sección competitiva de largometraje nacional.

Desahucios, diarios secretos, obreros precarios… Preguntamos a los nueve directores que conforman esta lista sobre el significado de sus obras y por qué deberían interesarnos. A partir de este punto, hablan ellos y ellas.

1. Ainhoa: yo no soy ésa, de Carolina Astudillo

"Cuenta la historia de Ainhoa Mata, una mujer que se suicidó en 2006, cuando tenía 34 años y que pertenecía a una familia en la que abundaban fotografías y películas familiares. En su adolescencia, Ainhoa comenzó a escribir lo que no quiso contarle a nadie en unos diarios que conservó hasta su muerte y que luego atesoró su hermano Patxi.

Es también la historia de muchas otras mujeres que utilizaron la escritura como vía de escape; de ahí las referencias a Sylvia Plath, Frida Kahlo o Anne Sexton. Creo que es importante que el público vea la película, no solo porque rescata la historia de una mujer, sino porque aborda estas temáticas, que durante décadas han sido tabú para las mujeres y que en algunos lugares lo siguen siendo. Además, puede ser leída como crónica alternativa a la historia oficial de la España de los noventa, contada a través de los diarios de vida de una mujer".

2. El señor Liberto y los pequeños placeres, de Ana Serret

"El señor Liberto y los pequeños placeres desgrana los hilos intergeneracionales que unen a las familias, partiendo del padre, enfermo de Alzheimer. Mezclando imágenes en Super 8 con momentos presentes, la película demuestra que hay otra manera de filmar a un enfermo de Alzheimer, no para constatar lo olvidado sino para defender lo vivido".

3. Escoréu, 24 d’avientu de 1937, de Ramón Lluis y Vera Robert

"Plantea una nueva reflexión sobre el significado político del paisaje y sobre cómo el cine, con su capacidad de visibilizar lo que permanecía oculto, invisible, tiene el poder de resignificar esos espacios. La película empieza con un plano general de un bosque comunal y termina con los restos humanos de un crimen político que más de ochenta años después continúa sin ser reconocido ni juzgado. Un zoom narrativo, construido desde la observación para descubrir que lo que parecía simplemente un bosque, no era otra cosa sino un cementerio ignorado. Uno más.

En tiempos de banalidad creativa y re-regresión democrática, creo que se hace más necesario que nunca la reivindicación de un cine comprometido en lo formal, cinematográficamente riguroso y, en lo político, radical en sus planteamientos. Buscando reflexiones de cierta profundidad que intenten explicar nuestro presente político, tan trágico, tan parecido a nuestro pasado político".

4. Everyone in Hawaii has a sixpack already, de Marvin Hesse

El documental retrata a un grupo de adolescentes en Canarias que viven un último verano de sueños y hormonas antes de que todo acabe: cuando cumplan los 15 años y sean expulsados de aquel paraíso.

"La película trata de la melancolía de dejar tu infancia atrás para continuar creciendo, con lo que eso implica. Momentos en los que el deseo y la identidad forman parte de ese proceso. Esta obra te devuelve al momento y el lugar en el que empezaste a convertirte en lo que eres".

5. Impulso, de Emilio Belmonte

"Impulso es una película de baile que se centra en el trabajo sobre la improvisación de la bailaora Rocío Molina y el proceso creativo de su último espectáculo hasta su estreno en el Teatro Nacional de Chaillot, en París.

Para todos nosotros, aficionados o no al flamenco, es un privilegio asomarnos a la intimidad creativa de Rocío Molina, hoy en día nuestra bailaora más internacional y una artista que ha roto con todos los esquemas en torno a los límites del flamenco".

6. La Grieta, de Irene Yagüe y Alberto García

"La Grieta muestra las virtudes y miserias de la lucha de dos mujeres al frente de sus familias que van a ser desahuciadas de la vivienda pública madrileña donde residen. Todo esto sucede en un momento de crisis aprovechada por el Ayuntamiento para vender el patrimonio público a precio de saldo a fondos internacionales y así rebajar la deuda contraída en los años de bonanza.

Recomendaría su visionado porque La Grieta prefiere respetar al espectador en vez de aleccionarle y opta por mostrar la tragedia de la pérdida de la vivienda sin caer en el melodrama. Además, nos sumerge en mundo de los quinquilleros. Pero a diferencia del cine kinki de los años 80, donde el peso siempre lo llevaban los hombres, en La Grieta las heroínas son las mujeres. Y, por último, porque todos sabemos lo que es un desahucio, pero pocos sabemos lo que pasa con las familias después de la ejecución".

7. Mes voisins, chronique d’une élection, de Joseph Gordillo

¿Qué lleva a los habitantes de un pueblo francés a votar a Marine Le Pen? "Mis vecinos son obreros precarios, y los escogí porque realmente son mis vecinos.
Abordé este proyecto con un planteamiento: las clases populares y la extrema derecha son temas delicados, pero el miedo a hacerle el juego al Frente Nacional no debería impedirnos hacer películas.

Por ello, elegí seguir un enfoque entre el diálogo y la escucha, pero sin condescendencia ni connivencia. Creo que es necesario dar la palabra a todos, incluso a aquellos cuyas ideas no compartimos. Poco a poco, he visto que el pueblo se estaba volcando hacia los partidos populistas derechistas, algo que se parece, desde el punto de vista sociológico, a lo ocurrido con el Brexit o Trump. Hablamos de países divididos en dos: los perdedores de la globalización y los ganadores, los que pueden vivir cerca de su trabajo y los demás… La brecha o la fractura social es enorme en nuestras democracias".

8. Rêve de Mousse, de Elena Molina

"Narra la aventura de un grupo de jóvenes catalanes que desean recuperar un viejo pesquero, desahuciado por las leyes europeas de pesca, y llevarlo desde Francia hasta Haití para donarlo a los pescadores haitianos. La experiencia se acaba convirtiendo en un viaje físico y personal a través del Océano Atlántico. La directora, que forma también parte de la tripulación, narra en primera persona cómo la ilusión, las buenas intenciones y las expectativas iniciales van transformándose a medida que se alejan de Europa.

Plantea una crítica sutil a ciertos proyectos de cooperación diseñados desde Europa, basándose en las reflexiones de la propia directora y sus ganas de cambiar el mundo. Creemos que esa combinación puede resultar atractiva para el público, convirtiéndose en una experiencia cinematográfica empática y sugestiva".

9. Tódalas Mulleres que coñezo, de Xiana do Teixeiro

"Habla de cómo, a través de violencias cotidianas silenciadas y de violencias extremas espectacularizadas, la calle se construye como espacio masculino de dominación del que las mujeres somos extranjeras. De cómo puedes darte cuenta de esto, como persona feminizada o masculinizada, de si tiene que importarte o no, de si debes conformarte o puedes decidir dar la espalda a los miedos en los que te han criado.

A través de la película, unas podrán acceder a un espacio de colectivización de experiencias personales de otras mujeres, sentir la fuerza de la sororidad. Y los otros, tienen la preciosa oportunidad de asomarse, quizá por primera vez, a un tipo de violencia que condiciona la vida diaria de sus hermanas, compañeras, madres, hijas; a un silencio que cava un abismo entre las vidas de ellas y ellos, algo que es imposible ignorar sin ser cómplice de un patriarcado que no beneficia absolutamente a nadie". 

"¿Qué tan importante es el vestuario para interpretar?", le preguntó la conductora de la alfombra roja de los Premios Platino a Aura Garrido. La actriz estaba flanqueada por Javier Olivares, creador de El Ministerio del Tiempo, y por Hugo Silva, su compañero en la serie, pero a ninguno de ellos -sorpresa- se les interpeló por una cuestión parecida.

"Por ejemplo, llevar corsé en algunas misiones fue muy útil para entender la falta de libertad de las mujeres. No podían caminar, sentarse o hablar sin recordar que había algo que les oprimía", respondió rápida a la presentadora mexicana. Ser mujer, joven y nominada puso a prueba su ingenio frente a un canutazo mediocre. Y Aura Garrido ganó llevándoselo a su terreno.

Igual que el corsé hace con los intestinos, la alfombra roja es un trozo de tela que constriñe las ideas a las actrices y les obliga a responder trivialidades sobre diseños, peinados y colores. Aura demostró en apenas unos segundos que tiene la suficiente cabeza como para salir del paso con dignidad y lanzar un dardo a ese sexismo inherente a los premios de cine. No habría logrado una carrera como la suya si fuese de otra manera.

A Riviera Maya fue como nominada por su papel de Amelia Folch en El Ministerio del Tiempo, pero hace meses que Garrido (Madrid, 1989) dejó la multipremiada serie para embarcarse en proyectos improbables como La piel fría. Ella en sí misma es un proyecto improbable: reflexiva, elocuente, tímida y camaleónica. También es de las pocas actrices jóvenes de nuestro país que manifiesta un pensamiento social y feminista frente a los medios, y así lo dejó patente durante un breve encuentro con eldiario.es antes de la gala de los Platino.

"Considero vital la lucha feminista y asumo la responsabilidad del altavoz que nosotras [las actrices] tenemos por las personas que van a leer esta entrevista, no solo para enfrentarme a las situaciones desagradables de nuestra industria", dice con sus ojos grises bien abiertos. "No puedo vender en mi profesión un estilo de vida en el que no creo", subraya.

Aunque considera a su álter ego Amelia Folch "mucho más inteligente", Garrido también ha tenido el colmillo necesario para rebelarse contra lo que la sociedad esperaba de ella. "Si bien elegimos menos de lo que la gente imagina, he tenido la inmensa suerte de alternar proyectos comerciales con personajes femeninos diferentes y complejos", dice en referencia a La piel fría, el último filme de Xavier Gens en el que da vida a una criatura acuática que es usada como esclava sexual por un farero.

"Me encantó este proyecto porque retrata a nuestra sociedad actual, el miedo con el que el ser humano se enfrenta a lo diferente y su necesidad de destrucción para relacionarse con el entorno", explica sobre la novela homónima de Albert Sánchez Piñol. "Pero ante todo porque aborda sin tapujos la violencia masculina sobre las mujeres, el sometimiento y la esclavización sexual", confiesa Garrido.

Una violencia que precisamente ahora reverbera en las calles tras la sentencia de 'la manada' y que devuelve un reflejo nada ficticio de lo que expresa la actriz. "Me pilló el comunicado de la sentencia volando hacia México, así que la leí horas después mientras mis amigas me contaban lo que estaba sucediendo en las calles de Madrid", dice sin poder disimular un ápice de emoción.

"Los cambios son lentos, estructurales, y eso lleva tiempo. En lo que he percibido un cambio es en la respuesta de las mujeres. Nos estamos sintiendo cada vez más empoderadas para salir a la calle, hablar y revisar lo que nos sucede. Nos hemos visto durante años sometidas a callarnos (incluso entre nosotras) y ya no. Creo que las manifestaciones contra 'la manada' están siendo tan masivas por eso", expone con seguridad.

Acabo de aterrizar y leer la sentencia del juicio a #LaManada. Asco, rabia, pena. No sé ni qué decir.
Necesitamos permanecer juntas y enfrentarnos al miedo, nos han dejado claro que no podemos confiar en la justicia.#hermanayosítecreo y estoy contigo#LaManadaSomosNosotras

— Aura Garrido (@garrido_aura) 26 de abril de 2018

Nada más aterrizar en Riviera Maya, la actriz tuiteó: "Asco, rabia, pena. No sé ni qué decir. Necesitamos permanecer juntas y enfrentarnos al miedo. Nos han dejado claro que no podemos confiar en la justicia". Durante la entrevista vuelve a recalcar que la sororidad es la mampara de protección cuando fallan los poderes del Estado. "Vivir esas cosas en la intimidad es una doble sumisión. Por eso deposito toda mi esperanza en las acciones ciudadanas", asegura.

¿Ocurre lo mismo en el cine? Aura Garrido se pronunció en público hace unos meses sobre las víctimas de Weinstein y afeó la mala praxis periodística de los medios que culpabilizaron a las mujeres. Pero, ¿encuentran las actrices de nuestro país el apoyo para enfrentarse a un sistema que se ha revelado misógino hasta las entrañas?

"He hablado de esto con muchas compañeras y he comprendido que mi situación es distinta a la de algunas ellas. Yo he convertido mis experiencias desagradables en aprendizaje, he marcado los límites y me han servido para desarrollar un discurso. Pero hay otras que no tienen esa suerte", desvela la joven.

Lo que sí critica Garrido es la persecución de los medios por el morbo, los nombres y el detalle. "Para que te hagas una idea, me han llegado a pedir que mande un testimonio de acoso por audio de WhatsApp. Y que dure menos de un minuto", cuenta. "Es importante que una sepa que, si decide contarlo, tiene el espacio y el apoyo. Pero es un tema muy delicado, no se puede presionar de esa manera", advierte.

Se acaba el tiempo, pero no hay minutos cortos sino mal aprovechados. Aura Garrido reposa sus respuestas para que de su boca no salga ni una fruslería sin fundamento. Y su virtud es que es así siempre, tanto en Twitter, como en un junket de entrevistas o frente a cualquier canutazo sexista de una alfombra roja de Cancún. 

Decía el escritor Josep Pla, aunque no hay que ser Josep Pla para decirlo, que las relaciones entre sexos están abocadas a la decepción. Y añadía que eso que llamamos felicidad no es más que "una decepción razonable, pensada".

En Amante por un día, la última película de Philippe Garrel, Jeanne vuelve al regazo familiar tras vivir su primer desengaño sentimental. Allí descubrirá que su padre, profesor universitario, mantiene una relación con una alumna de su misma edad.

La vida inopinada

Tras La jalousie (2013) y La sombra de las mujeres (2015), Amante por un día abrocha una trilogía que podríamos llamar "de la reconciliación". Tres películas en las que Philippe Garrel, autor esencial del cine francés contemporáneo, explora las emboscadas del deseo y mide las dimensiones del amor.

A sus 23 años, Jeanne vive su primera ruptura como un traumatismo. Ariane, la amante de su padre, se siente profundamente enamorada, ávida de vida. Cada una de ellas encontrará resguardo en la circunstancia de la otra, mientras su padre, Gilles, que pasa de los cincuenta y trata de explicar cada día el sentido de la vida desde su tribuna como eminente profesor de filosofía, se verá reducido a elemental materia humana en medio de ese fuego cruzado entre su hija y su amante.

A partir de estos personajes, que de una manera u otra se sienten desplazados del lugar que creen que les corresponde en la vida de los otros, la película trata de esclarecer cuestiones tan prosaicas como esenciales: ¿qué es más significativo, un encuentro o un desencuentro? ¿Cuántas de nuestras acciones son sacrificio y cuántas elección? ¿Cómo se reparten los poderes en las relaciones del corazón? ¿Cuánto se quiere? Probablemente, lo que se puede.

Cuando Jeanne le pregunta a su padre qué es la infidelidad, este relativiza: "Nadie lo sabrá nunca. Es una palabra como cualquier otra. Algunos son fieles a cosas que a los demás no les importan".

El cine del buen amor

Amante por un día tiene como asunto la lealtad conyugal, conducta que presenta como simple fuente de placer y dolor y sobre la que la película no emite juicio, aunque el director, como buen cachorro amamantado en la Nouvelle Vague, les hace decir a sus personajes lo que otros dirían de ellos y así los condena a su índole insignificante de hombres y mujeres.

Garrel, que rueda en 35 milímetros para obtener imágenes ciertas y lo hace en blanco y negro para alumbrar la verdad, tiende a películas menudas en las que no ocurre nada extraordinario. Los personajes se mueven por ellas como energías ligeras y autónomas, transportando la trama sin dificultades ni aparente intervención, y todo resulta tan natural que como espectadores llegamos a experimentar el pudor de quien asiste sin coartada a la intimidad de otros, a sus miedos y secretos.

Aunque sus argumentos aluden siempre a una vida insuficiente o desbordada, las imágenes de Garrel se arriman en cuanto pueden al amor del hogar, a la ciudad conocida y al entorno doméstico y tranquilizador. Y así Amante por un día fluye con una familiaridad milagrosa, sin las pedanterías dialécticas que a veces corrompen el drama francés, libre de cursilerías, llevada de una prosa sencilla y límpida y capaz de culminar con ilusión de cine antiguo: en un beso fresco, glorioso y elocuente.

A través de su diario, de dibujos y versos, Frida Kahlo dejó constancia del dolor que sufrió durante sus últimos años de vida. Aquel documento no fue uno cualquiera, también sirvió como testigo de palabras silenciadas, escondidas entre páginas y bajo llave por miedo al qué dirán. Existía entonces una dicotomía: la mujer de los cuadernos y la que todos conocían. El mismo contraste que, años después y en España, representaría una joven llamada Ainhoa Mata.

Ainhoa: yo no soy ésa, dirigida por la periodista chilena Carolina Astudillo, cuenta la historia de una adolescente que se suicidó en 2006, cuando tenía 34 años, y que en sus diarios dejó constancia de todo aquello que no quiso contar a nadie. El largometraje se encuentra ahora en la capital con motivo de su participación en el festival DocumentaMadrid, donde tendrá diferentes pases hasta el próximo 10 de mayo.

"La Ainhoa de los vídeos se mostraba muy fuerte, muy segura de sí misma; y la de los diarios era una mujer tímida, sola, muy insegura", indica Astudillo a eldiario.es, casi recién aterrizada en Madrid para ofrecer entrevistas y presentar el previamente galardonado como Mejor documental en el Festival de Málaga.

El proyecto comenzó en 2016, cuando Patxi Juanicotena, amigo de la cineasta, le descubrió todos documentos que su hermana había escrito antes de quitarse la vida. Además, también contaba con varias películas grabadas con cámara Super 8 por su padre, aficionado a inmortalizar muchos momentos familiares. "Le dije que quería ver ese material y un día llegó a mi casa con todo", explica Astudillo. Una vez revisado, la periodista percibió "que había una dicotomía entre la mujer de los diarios y la que todo el mundo conocía, la que había visto en los vídeos".

La escritura fue para Ainhoa una vía de escape, un lugar donde podía quitarse la careta y hablar de todo aquello que no podía verbalizar. "Aborda temáticas que durante décadas han sido tabús para las mujeres y que en ciertos lugares los siguen siendo", apunta la periodista, que continúa enumerando algunos de esos temas: "El amor desde un punto de vista femenino, el si quieres o no ser madre, la menstruación, el aborto…".

Pero condensar toda la información en un documental de 98 minutos no fue fácil. Debido a la inmensa cantidad de material, la labor llevó a la documentalista casi tres años. "Tenía muchas imágenes que me hubiera encantado incluir en la película y que no pude por tema de montaje", indica Astudillo, quien reconoce que "lo más difícil para los aficionados al archivo es renunciar al propio archivo". A pesar de ello, tuvo que hacerlo.

Crónica alternativa de la España de los noventa

La vida de Ainhoa no solo refleja la de una persona, también la de Sylvia Plath, Frida Kalho, Anne Sexton y muchas otras mujeres que compartieron sensaciones independientemente del lugar y la generación a la que pertenecían. "Ni siquiera importa la lejanía física ni temporal. Tampoco que sea una mujer argentina en los años 50, en los 60 en EEUU, o en la Madrid actual", considera Astudillo.

Precisamente por ello, Ainhoa, yo no soy esa puede ser vista como una crónica alternativa a la historia oficial de la España de los noventa, diferenciada del resto por estar contada a través de los diarios de una mujer. "En esta cara B de España vemos el desencanto de una generación que creía en unos cambios que no llegaron", afirma la cineasta, quien continúa diciendo que por eso decidió incluir textos de otras mujeres referentes para "reivindicar la literatura femenina".

La otra cara de la moneda, la que la protagonista se reservaba para sí misma y para sus textos, mostraba casos que ni siquiera comentaba entre su círculo de amigos. "En los diarios sí que se aprecia esa parte más sensible de Ainhoa, y yo creo que no la quiso mostrar porque de alguna manera tenía miedo y de ahí la coraza. Miedo al rechazo, a no ser aceptada, a verse vulnerable…", sostiene la cineasta.

Una coraza que, como aparece en el largometraje, servía a Ainhoa de protección ante situaciones que vivía en su día a día, incluidas las de acoso. Astudillo menciona un momento de largometraje donde habla de cómo "su jefe le acosaba". De hecho, la acabaron echando del trabajo por no seguir el juego de su superior. La periodista apunta que esta es la muestra de un problema todavía presente, el de cuestionar la versión de la víctima. "Cuando hay un abuso siempre se pone en duda el testimonio de las mujeres", añade.

Según la documentalista, es importante poner voz a todas esas versiones, a lemas como "hermana, yo te creo" o al "MeToo", para "visibilizar estos temas y que exista una cierta identificación, algo que ayuda mucho".

Cuando tu diario es Facebook

¿Podría existir un diario como Ainhoa en tiempos de Instagram? Con la llegada de las redes sociales, una gran parte de lo que somos está definido por aquello que dice la biografía de Instagram o la foto de perfil de Facebook. Poco importan escándalos como el de Cambridge Analytica. De hecho, los usuarios registrados han aumentado y Mark Zuckerberg ha anunciado una nueva funcionalidad para citas: su propio Tinder.

Aunque ahora se expone mucho más la vida personal, Astudillo cree que sigue existiendo ese entorno privado porque "lo que en realidad se expone es una autorrepresentación" que no refleja obligatoriamente "cómo está la persona". Ainhoa Mata no utilizó Instagram, pero de haberlo hecho, según la directora, su situación no sería muy diferente: "Habría empleado alguna red social, pero en el fondo, en el contenido, las cosas no han cambiado mucho y hablaría de lo mismo".

"Yo vi a un Ainhoa que realmente no conocía, que no era la de los diarios, sino otra", dice el hermano de la protagonista en el documental. Sin embargo, a veces esa "realidad" se esconde tras los likes y las sonrisas para aparecer en un cuaderno escondido al fondo del último cajón, allí donde solo su autor puede leerlo.

Cuando David Lynch estrenó Una historia verdadera en mayo de 1999, en los pasillos de Cannes no se hablaba de otra cosa. Muchos se preguntaban cómo el director de Cabeza Borradora  había filmado una obra tan aparentemente sencilla, tan poco 'rara' y tan profundamente bella. Sin embargo, genio y figura hasta la sepultura, Lynch afirmaba en una entrevista en el New York Times que aquella era posiblemente su película más experimental porque "la ternura puede ser tan abstracta como la locura".

Lo cierto es que Una historia verdadera resultó ser también, tristemente, un testamento fílmico. El actor Richard Farnsworth, nombre de culto en Hollywood que había empezado haciendo de doble de acción de Kirk Douglas en Espartaco, vio su salud gravemente mermada tras su aparición en el film. Habiéndole diagnosticado un cáncer inoperable, se quitó la vida en su rancho seis meses después de terminar el rodaje.

Lucky podría ser, perfectamente, la secuela natural de Una historia verdadera. Aquel film terminaba con Farnsworth sentándose en el porche de Harry Dean Stanton, que interpretaba a su hermano. Entonces, este le preguntaba "¿Has venido con eso hasta aquí, solo para verme?", señalando el cortacésped con el que el protagonista se había hecho 500 kilómetros, cruzando varios estados de la Norteamérica rural.

En esta ocasión, Stanton es el protagonista y David Lynch, en lugar de dirigir, interpreta uno de los papeles más brillantes del film. Con todo, y mal que nos pese, Lucky también puede leerse como un testamento: Stanton falleció en septiembre de 2017 a los 91 años. Esta es su última película.

El hombre cansado

Lucky sigue las andanzas de un hombre con la edad de Stanton, que vive en un diminuto pueblo cercano a la frontera con México. A pesar de su vejez, su rutina a penas se ve afectada por su progresiva falta de salud.

Todas las mañanas se levanta y hace cinco ejercicios de yoga mientras escucha rancheras. Luego va camino a la cafetería de su amigo Joe, se pide un café y pierde la mañana haciendo crucigramas. Más tarde vuelve a su casa y mata el tiempo viendo concursos de la tele, hasta que llega la hora de ir al bar. Entonces se sienta en la barra, se pide un bloodymary… y vuelta a empezar. Hasta que un día, de repente, sufre un desvanecimiento y cae de bruces al suelo. Entonces se empieza a preguntar qué va a ser de él cuando fallezca.

Stanton encarnaba un tipo de figura en Hollywood hoy casi extinta. Era la viva imagen del character actor, robaescenas clásico que casi siempre interpretaba el mismo papel, pero que solía meterse al público en el bolsillo en cuanto aparecía en escena. Su mirada profunda y perdida, su complexión y su gesto irónico pero cansado de serlo, podrían haber tenido la culpa. Hizo casi doscientas películas pero solo protagonizó dos: París, Texas, la grandísima película de Wim Wenders, y la que nos ocupa.

Todo eso parece flotar en el aire seco de Lucky, debut en la dirección del actor John Carroll Lynch -que no tiene parentesco alguno con el creador de Twin Peaks-. Decadente y delicado retrato del hombre cansado. Un primer film que dibuja una bella alegoría en torno al peso que cargamos y no se ve y la necesidad de soltar lastre. Pero también, que aborda con inteligencia la vejez, los peligros de una vida vacua, la progresiva acritud de carácter y la imposibilidad de olvidar.

Con una claridad expositiva y una escasez de medios asombrosa, que no hace más que subrayar su particular atmósfera, John Carroll Lynch ha perpetrado uno de esos debuts de solidez incontestable que aparecen cada pocos años en nuestras pantallas. Y, además, una pieza de coleccionismo extracinematográfico que tendrá su hueco en el corazón de muchos cronistas cinematográficos.

Tortugas viajeras y surrealismo lynchiano

David Lynch interpreta en Lucky a un viejo amigo del protagonista, un hombre abrumado y profundamente preocupado por la desaparición de su tortuga llamada Presidente Roosvelt. Sus vecinos se burlan de él, pero él defiende que el quelonio terrestre es uno de sus mejores amigos, y de los más sabios. "Lo que todos veis en los galápagos es su lentitud, pero lo que yo veo es el peso que acarrea a sus espaldas. Es para protegerse, sí, pero al final será el ataúd en el que acabará enterrado. Y tiene que llevar eso arrastras toda su vida. Vosotros reíros, a mí me comnueve", dirá su personaje en uno de los momentos más hilarantes y memorables de Lucky.

La opera prima de John Carroll Lynch es un western crepuscular sencillo y si solo fuese eso ya sería un magnífico film. Sin embargo, gracias a la presencia del director de Terciopelo Azul, que contamina el guión de forma irremediable, Lucky se descubre por momentos como una comedia dramática surrealista. Su valor la engrandece a medida que se transforma en sátira existencialista.

Con todo, su visionado se carga de un sentido melancólico. Lucky sostiene que nuestra vida solo tiene sentido si la vivimos con los demás, tesis sintetizada en una escena emocionante en la que Harry Dean Stanton canta en su castelllano de Kentucky la ranchera Volver, Volver. Pero que ni tan solo compartiéndola, la vida va a prepararnos para cuando llegue el vacío de la muerte. Sin embargo, cuando llegue, habrá que sonreír pues será lo último que nos quede.

Vengadores: Infinity War no para de batir récords en taquilla. Aunque todavía debe estrenarse en China (el próximo 11 de mayo), le han bastado solo 11 días para convertirse en la película que más rápido ha superado los mil millones de recaudación, un trono que pertenecía a Star Wars: El despertar de la Fuerza. Pero el universo marvelita no siempre fue igual de dichoso ni vanguardista: lo que ahora consigue abarrotar salas de cine, antes era un horror tanto en la pequeña como en la gran pantalla.

El último largometraje, además de corroborar el empacho superheroico, es (al menos en teoría) el primer epílogo de una aventura iniciada en 2008 con Iron Man, la obra inicial del Universo cinematográfico de Marvel (UCM). Luego llegaron Hulk, Thor, Capitán América y el resto de personajes, cada uno con líneas narrativas aparentemente independientes pero que, poco a poco, han ido configurando una gran tela de araña conectada entre sí.

La creciente ambición del estudio también se transmite en una creciente inversión. A pesar de que no hay una cifra oficial para Infinity War, The Wall Street Journal afirma que ronda los 300 millones de dólares, casi el doble que la mayoría de películas de la franquicia.

Aun así, hubo una época en que la armadura de Tony Stark no brillaba tanto, en la que las telarañas de Spiderman eran cuerdas blancas y en la que los músculos de Hulk no estaban generados por ordenador. De hecho, la mayoría de veces se solucionaba con un traje acolchado y pintura verde.

Las series y películas previas al Universo cinematográfico de Marvel no destacaban precisamente por su despliegue técnico, ni por superar la puntuación de 5 sobre 10 de páginas como IMBD, pero sí por lo estrafalario de su puesta en escena. Por ello, recopilamos una serie de producciones que, hoy día, serían capaz de avergonzar al mismísimo Stan Lee.

Capitán América

El Soldado de Invierno (2014) se cuela en muchos rankings como una de las mejores películas de Marvel. Sin embargo, no ocurre lo mismo con el Capitán América en blanco y negro de 1944 producido por Republic Pictures, una de las primeras adaptaciones del cómic a la gran pantalla. El largometraje, de 244 minutos de duración y dividido en 15 capítulos, contaba cómo el superhéroe luchaba contra el Dr. Cyrus Maldor y sus planes para conseguir un arma de destrucción masiva llamada el "Vibrador Dinámico".

Para la siguiente entrega habría que esperar hasta 1979, y no se puede decir que mereciera la pena. Rod Holcomb e Ivan Nagy fueron los directores de dos telefilmes lanzados en ese mismo año, ambos protagonizados por Reb Brown. Las tramas no tenían demasiada elaboración: básicamente era una recopilación de caídas absurdas con elementos de "alta tecnología". Por ejemplo, el escudo de metal Vibranium, aquí representado como un caparazón de plástico que hasta deja pasar los rayos de Sol. En la década de los 90 tampoco mejoraría la cosa, ni siquiera luchando contra nazis: la cinta de Albert Pyun obtuvo un 8% en la calificación de la página Rotten Tomatoes.

Los Cuatro Fantásticos

Los Cuatro Fantásticos todavía no se han cruzado con los protagonistas del Universo cinematográfico de Marvel. Aun así, el cuarteto tiene algo en común con otros personajes de la franquicia: no comenzaron con buen pie. Su primera película, dirigida por Oley Sassone en 1994, fue un proyecto desastroso que al final, a pesar del dinero desembolsado en marketing y derechos de autor, acabó sin llegar a las salas de cine. Entre sus fallos, estaba el de hacer un plano subjetivo a través de los ojos de Alicia Masters, una escultora ciega.

Spiderman

En Vanity Fair catalogan a Spiderman 2 (la dirigida por Sam Raimi en 2004) como "la película de superhéroes definitiva". Pero, antes de ella, el Lanzarredes ya se había paseado por la televisión con una crítica relativamente positiva. En 1977 fue protagonista de la serie The Amazing Spider-Man para la cadena estadounidense CBS. De aquellas dos temporadas nacieron tres largometrajes: Spider-man (1977) Spiderman: El hombre araña en acción (1978) y Spiderman: El desafío del dragón (1979).

El arácnido, además, consiguió llegar a la televisión japonesa. Supaidâman es una serie del 78 producida por TOEI Company que la propia Marvel ha llegado a rescatar en su página web. En ella no aparece Peter Parker, sino Takuya Yamashiro, un piloto de motocross de 22 años que se desplaza en un bólido llamado Spider Machine GP-7 y que para engancharse lanza cuerdas en lugar de redes.

Doctor Extraño

1978 no solo estuvo marcado por el éxito de Superman. El Dr. Extraño debutó con el capítulo piloto de una serie que nunca llegó. Todo lo que rodeaba a la cinta dirigida por Philip DeGuere era demasiado sobrenatural incluso para un superhéroe. Los zooms, los trajes carnavalescos, los rayos digitales, las miradas inquietantes de su protagonista…  Nada ayudó a que los ejecutivos de la CBS decidieran continuar con aquella producción.

El increíble Hulk

No parecía tan aterrador ni tan fuerte, ni siquiera tan verde, pero en 1978 ya apareció el primer Hulk y, no solo eso, sino que estuvo emitiéndose durante cinco temporadas. Una vez que fue cancelada, las aventuras de aquel Bruce Banner continuarían en forma de película: The Incredible Hulk Returns (1988), The Trial of the Incredible Hulk (1989) y The Death of the Incredible Hulk (1990). En la primera de ellas, además, el gigante verde se enfrenta a Thor y su martillo de guerra (Mjolnir). Aunque más que como dios del trueno, este aparece como un vikingo borracho.

Los Vengadores en 1952 y 1978

¿Y si la película de Los Vengadores fuera creada años antes del cómic real? Es lo que se preguntó un fan que tomó varios fragmentos de clásicos del terror y la ciencia ficción, como Frankenstein Meets the Wolf Man (1943) o The Phantom Planet (1961), para crear un tráiler que fácilmente podría pasar por verdadero.

Pero no es el único. Con todo el material de las series y películas previamente señaladas, otro entusiasta aprovechó para reunir a todos sus superhéroes favoritos. Entre ellos también salía "el falso Iron Man de los 70", que guarda ciertas similitudes con el primer traje desarrollado por Tony Stark tras ser secuestrado por unos terroristas. Aquel robot con aspecto de papelera o bombona de butano era Exo-Man, el personaje de un capítulo piloto de una serie que, como muchas anteriores, fue cancelada.