La mala suerte acompañó a Brian Cohen prácticamente desde su nacimiento. Tuvo la infortuna de hacerlo el mismo día que Jesucristo, algo que confundió incluso a los propios Reyes Magos de Oriente. Pero no, él no era el elegido. No se iba a llevar nada de oro ni de incienso. Ni siquiera de mirra. Aun así, al menos se convertiría en el protagonista de una de las comedias más destacables del cine británico. Una que sirve como sátira de la religión, de la política y, en general, de la sociedad que hemos creado. Es una burla de nuestra existencia casi desde el origen de los tiempos.

Los gags de La vida de Brian (1979) son atemporales. 40 años después, el clásico de los Monty Phyton regresa a la cartelera, donde podrá verse en varias ciudades españolas hasta el 25 de abril, para demostrar que todavía podemos reírnos de una película ambientada en el 33 d. C. que en realidad representa a la perfección las contradicciones del presente. Y son contradicciones de todo tipo, que van desde la política a la religión pasando por el "arte" de pedir limosnas.

De hecho, no es gratuito que en el momento de su lanzamiento fuera tachada como una cinta blasfema. Pero ¿sería posible para los cineastas utilizar la misma fórmula en la actualidad? "Probablemente no podríamos. Creo que el sentido del humor ha cambiado un poco. La hicimos en el momento oportuno, logramos ser irreverentes y un poco idiotas al mismo tiempo. Tengo la sensación de que ahora la gente se lo toma mucho más en serio", dijo a Efe Michael Palin, uno de los componentes del grupo cómico, en una conversación junto con su compañero Terry Gilliam.

Sin embargo, Brian Cohen no ha envejecido, y menos en un contexto como el actual marcado por la agenda política, las promesas y las verdades a medias que se quedan sobre la mesa. Justo como ocurre con quienes no saben si defender al Frente del Pueblo de Judea o al Frente Popular Judío. Por eso, como nunca sobran razones para recordar sus escenas, recopilamos algunos de los chistes que todavía hoy nos siguen despertando carcajadas porque, en parte, se ríen de como somos.

1. ¿Barba, señora?

Vender barbas de contrabando parece ridículo, pero se trata de un oficio con bastante sentido en el año 37 d. C. Son muchas las mujeres que, poniendo voz grave y armadas con piedras puntiagudas, se ocultan bajo pelo postizo para lapidar a un hombre condenado por decirle a su esposa que "ese pescado era digno de Jehová". Es decir, por blasfemar en nombre de Dios. "¡Ella! ¡Ella! ¡Ella!", responden en grupo al ser preguntadas por quién lanzó una piedra antes de tiempo, olvidándose de poner voz grave. "¡Él! ¡Él! ¡Él!", corrigen inmediatamente. Como era de esperar, al final las piedras encuentran otro objetivo más apropiado.  

2. ¿Una moneda para un exleproso?

El arte de pedir limosnas tampoco pasa desapercibido para los Phyton. No obstante, esta vez quien aparece es un exleproso arrepentido por haber dejado de padecer lo que hasta entonces le daba trabajo. Lo que Jesús veía como un milagro en realidad lo que hizo fue acabar con su vida laboral. "De ser un leproso con un oficio pasé a perder mi sustento", lamenta. Además, sueña con pedir al hijo de Dios otro tipo de problema "menos molesto que la lepra". ¿La finalidad? No ser discriminado por pedir dinero sin tener ningún tipo de dolencia.

3. "Quiero ser mujer. Es mi derecho como hombre"

"Desde ahora quiero que me llamen Loretta. Es mi derecho como hombre", expresa uno de los miembros del Frente del Pueblo de Judea después de debatir sobre la importancia de recalcar el valor de la presencia femenina, tanto en el vocabulario como en la sociedad. No es la única incongruencia del personaje. También pretende quedarse embarazado, algo imposible por razones obvias. Aun así, no desiste de ello porque, más que el objetivo en sí, lo que importa es comenzar una batalla que sirva "como símbolo" de la lucha contra la opresión. Lo relevante es el activismo, aunque sea descafeinado y no consiga nada. Que choque con la realidad es otro tema a parte.

4. Frente Judaico Popular, Frente Popular de Judea y Unión Popular

El único requisito para unirse al Frente del Pueblo de Judea es el odio común hacia los romanos. Pero también hay otro enemigo: el Frente del Pueblo Judaico. Ni ellos mismos tienen claras las diferencias entre los diferentes colectivos e incluso acaban por arremeter contra ellos mismos, reflejando la compleja ensalada de nombres y valores que a veces suelen delimitar los partidos políticos. Antes que unirse ante un enemigo común, como son los romanos, prefieren crear secciones y luchar entre ellos.

5. ¿Y qué hicieron los romanos por nosotros?

Otra burla cargada de tintes políticos: ridiculizar el gobierno presente haciendo ver que no aportó nada a la sociedad. "¿Y qué nos dieron a cambio los romanos?", comienzan preguntando los del Frente Popular de Judea. Señalan los acueductos, la sanidad, los caminos, la medicina, la educación, el vino, los baños públicos… Y vuelven a preguntar: pero, a parte de los acueductos, la sanidad, los caminos, la medicina, la educación, el vino y los baños públicos, ¿qué hicieron?

6. No hay que comprar, hay que regatear

En otra escena, Brian escapa de los romanos e intenta comprar una barba postiza para pasar desapercibido. Ante la urgencia acepta el primer precio que le ofrecen sin dudarlo, algo que ofende enormemente al tendero: "Devuélvemelo. Hay que regatear". Empiezan a debatir sobre el precio y, no solo eso, sino que el vendedor le da lecciones de cómo hacerlo. Lo importante en este trato no es el objeto en sí, ni siquiera lo que se paga, sino la sensación de superar al otro en un juego de compra-venta que parece ser requisito fundamental para satisfacer el ego.

7. Venerad la sandalia, pues este es vuestro Dios

Es el momento en el que Brian pasa de ser un simple mortal para convertirse en un mesías. Y, además, lo hace por puro azar: cayendo en el puesto de un predicador mientras huía de los romanos. Allí empieza a improvisar diciendo lo que quiere escuchar un pueblo alienado, al que solo hace falta regalarle el oído con ideas vagas y carentes de sentido. Aun así, la gente le cree y comienzan a perseguirle en masa.

Todo lo que hace Brian ahora es milagroso, incluso la sandalia que se le perdió durante la huida. Las casualidades ya no son fruto del azar, sino de un acto divino. Ni siquiera las palabras del protagonista sirven para bajarles de la nube: "No tienen que seguir a nadie, piensen por sí mismos. ¡Son individuos!". Pero la voluntad del líder es lo que manda.

8. La charlatanería como solución

"Necesitamos hacer algo más que hablar", "necesitamos acción ahora mismo", "podemos pasarnos el día hablando, pero eso no echará ni a un solo soldado", debaten sobra una mesa el Frente Popular de Judea. Deciden que hay que dejarse de charlatanería y pasar a las decisiones, pero lo que hacen es justo lo contrario: quedarse sentados debatiendo qué tienen que hacer en lugar de hacerlo. Ni siquiera toman partido cuando irrumpe Judith afirmando que arrestaron a Brian para crucificarlo. "Otra muestra de egolatría feminista", sentencia el grupo.

9. No te quejes, mejor silba

Nada puede salvar a Brian de la crucifixión. Ni Frente Popular de Judea, ni El escuadrón suicida del Frente del Pueblo Judaico, ni Judith, ni su propia madre. Entonces, cuando todo parece que está podrido, ¿qué queda? "Reír y sonreír". La única solución es no ser un idiota adolorido y silbar para ver el lado bueno de la vida. Porque, como la de Brian, esta se encuentra llena de estupideces.

Cuando hablamos de las cifras que maneja actualmente Disney con algunas de sus franquicias, los números marean hasta al más pintado. Según el Statistic Brain Research Institute, Star Wars, una de las marcas más rentables de la casa del ratón,  lleva amasada la friolera de 39.536 millones de dólares. La cifra supera el PIB de 90 países del mundo tales como Jamaica, Armenia o Islandia. Si a eso le sumamos lo que mueve el llamado Marvel Cinematic Universe -MCU en adelante-, la cosa aún adquiere una proporción más gigantesca.

Sin ajustar la inflación, las tres películas anteriores de los Vengadores están entre las diez más taquilleras de la historia, conforme a datos de Box Office Mojo. La que más dinero ha amasado es, justamente, la que precede a la que ahora llega a nuestras pantallas: Vengadores: Infinity War. Y si a ella sumamos todo lo que han recaudado los otros 21 largometrajes que componen este complejo entramado de tramas y subtramas se calcula que, solamente de taquilla y sin productos derivados, el MCU lleva 18.592 millones de dólares acumulados.

Ante la evidente envergadura de los datos solo nos cabe asumir una idea: el entretenimiento cinematográfico de masas actual es este. Estos son los productos que más gente, dinero, movimiento y reacciones generan en el cine contemporáneo, nos guste o no. Iron Man, el Capitán América, Thor y compañía han cambiado la historia del cine comercial hollywoodiense tal y como la conocemos. Hasta tal punto que uno tiene la sensación de que hasta Vengadores: Endgame no existía ninguna película como Vengadores: Endgame. Parece una tontería, pero no lo es tanto.

¿Mucho 'hype' y pocas nueces?

Con esta película, Anthony y Joe Russo, los realizadores de títulos como Tú, yo y ahora... Dupree pero también de estimulantes reformulaciones políticas del superhéroe en el cine como Capitán América: Civil War, han sublimado el concepto de película-evento en un largometraje de tres horas de duración. Han sostenido un secreto ansiado por muchos durante un año y ahora están dispuestos a darle salida y llenar en tropel las salas de cine. Solo eso ya merece cierto reconocimiento en tiempos de déficit de atención y multiplicidad de pantallas.

Gran parte de la culpa, claro, la tiene Kevin Feige. El CEO de Marvel Studios ha sabido leer las inquietudes del mercado y su audiencia para construir una narrativa en forma de mosaico que unifica y a la vez da sentido a decenas de películas independientes. Alguien a quien no cuesta imaginarse frotándose las manos con el gigantesco cliffhanger con el que terminaba Vengadores: Infinity War.

Toda la maquinaria promocional, la expectación que genera el desconocimiento entorno a los eventos que narraría Endgame, se había delegado en un chasquido de dedos. El que realizaba Thanos, villano de esta y la anterior película, acabando de un plumazo con la mitad de personajes del MCU. Tanto es así que los mismos hermanos Russo se han visto obligados a publicar una carta con el lema #DontSpoilTheEndgame con la que intentan preservar la naturaleza de acontecimiento del film.

Es fácil leer estos días alambicadas críticas de cine que se enfrentan al juicio del lector que solamente le pide que le diga si el film es bueno o no, sin analizar ni desgranar nada de la trama para no arruinar la experiencia. Esta misma lo es.  Piruetas discursivas y toda suerte de juegos verbales que parten de un hecho lógico: Endgame es un campo de minas narrativo en el que casi cualquier detalle, por ínfimo que fuere, es susceptible de considerarse spoiler. 

La cuarta aventura de grupo de superhéroes más famoso del mundo vuelve así a plantear un debate siempre interesante: si vemos solo una película o serie para que no nos la cuenten... ¿qué dice eso del producto en sí? ¿aporta algo más que narrar determinados hechos? ¿qué la diferencia de un eficaz ejercicio de marketing?

La última película de los hermanos Russo responde a estas cuestiones ofreciendo esa extraña sensación contradictoria que afrontamos cuando nos emocionamos con un anuncio. El producto en sí es todo lo que debía ser. Está perfectamente empaquetado, pensado hasta la saciedad para pulir cada recoveco y cada reserva que los espectadores hayan podido acumular a lo largo de esta larga década de MCU. Y, sin embargo, es algo más que un gigantesco ejercicio de respuestas.

22 películas después, todo encaja

Es sorprendente y hasta loable la eficacia de Endgame para significarse más allá de la pura resolución de tramas. De hecho, se agradece que no pretenda ser la continuación de Infinity War, que resultaba ser un cúmulo de conceptos heredados tanto en lo visual como en lo narrativo. Poco más que una colección de set-pieces de acción de dos horas y media que desembocaba en un final hecho para vender esta película.

Vengadores: Endgame, por contra, se ventila uno de los conflictos principales de la película en su primera media hora. De tal forma que, mediante una escena denodadamente anticlimática, abre la puerta al verdadero músculo de la película. Explora así largo y tendido un planteamiento interesantísimo: el drama del vencido. El dilema de sobrevivir cuando todo lo que te había definido hasta entonces desaparece.

Esa opción argumental humaniza más a estos superhéroes que todas las batallas y proezas que les hemos visto llevar a cabo. Les conecta con el espectador porque, como decía Ivan Morris en La nobleza del fracaso, "la sumisa mayoría [...] se complace identificándose afectivamente con individuos que libraron desesperadas batallas a pesar de tenerlo todo en contra". Es más, el investigador británico añadía: "El hecho de que todos sus esfuerzos sean coronados por el fracaso confiere a sus héroes el patetismo que empaña la vanidad de todas las empresas humanas, convirtiéndolos por ello en los más queridos y los más admirados".

La cuarta aventura de los Vengadores no es solamente la que más les humaniza, también es la nos hace apreciar el valor de desarrollar a lo largo de 11 años y 22 largometrajes personajes complejos a los que hemos visto crecer, envejecer, enfrentarse entre ellos y, ahora también, caerse y levantarse.

Porque lejos de contentarse con el espectáculo, Endgame se esfuerza -bien lo exprimen los 181 minutos que dura-, en reinterpretar a los protagonistas principales de estos relatos. De ahí que uno de los valores principales de este film sea que no se rinde a lo que se suponía que iba a ser: tiene tiempo de ofrecer nuevas lecturas de esos héroes a los que hemos visto hacer gala de una masculinidad tóxica ciertamente preocupante durante años, y a los que hoy vemos afrontando traumas, llorando, compartiendo sentimientos y sabiendo perder. Es vejez, es cansancio, pero también es evolución y reconciliación. Una que nos permite cerrar arcos argumentales que empezamos en 2008, desmitificando a muchos de sus protagonistas por mucho que cabree al fan.

La redención llega y para cuando lo hace, el espectador ya ha conectado con el drama de estos impertérritos hombretones que salvaban a la humanidad una y otra vez. Por eso, Vengadores: Endgame es un homenaje al legado de dos decenas de largometrajes pero no uno con ánimo masturbatorio sino de sana reescritura. Es fanservice puro, sí, pero también es algo más. Es la nueva caligrafía del blockbuster clásico.

Desde hace décadas, cine y videojuegos mantienen un diálogo constante. No solo se tratan de sinergias industriales como las adaptaciones fílmicas de juegos exitosos, o viceversa, sino de influencias bidireccionales sobre la manera de concebir visualmente y estructurar una historia y una experiencia audiovisual. Hasta el punto en que, en ocasiones, las fronteras entre ambas disciplinas parecen volverse líquidas.

En las películas de los años 80, los videojuegos sirvieron de pórtico a otros tiempos y realidades (Starfighter: la aventura comienza, Tron), o fueron usados como excusa para advertir sobre los peligros de la proliferación nuclear y el miedo a la automatización de decisiones estratégicas (Juegos de guerra). La reciente y espectacular Ready player one, por su parte, nos mostraba un futuro de dualización económica extrema en la que un mundo virtual servía de escapatoria a individuos como su personaje protagonista, decidido a luchar contra la privatización del juego mientras asumía el statu quo de la realidad.

La lógica del videojuego, de sus muertes y resurrecciones, de sus puntuaciones y fases a superar, también ha sido replicada de manera explícita o implícita en algunas películas. El protagonista de Al filo del mañana gozaba de una nueva vida después de cada muerte, cosa que le posibilitaba sumar experiencias: el combate contra una invasión alienígena toma así la dinámica de ensayo, error y nueva estrategia que es propia de los videojuegos y, quizá, también de la vida. La japonesa Gantz también trataba del enfrentamiento con extraterrestres. En ella, héroes involuntarios se veían obligados a operar bajo un sistema de misiones con tiempo limitado de cumplimiento, consecución de puntos por objetivos cumplidos de dificultad creciente, recompensas asociadas a esos puntos...

Las ficciones que incorporan en sus tramas experiencias como la realidad virtual son terreno abonado para acometer un tema clásico de la ciencia ficción del escritor Philip K. Dick: la incertidumbre existencial, la duda de vivir la realidad o un simulacro. En ocasión del vigésimo aniversario del estreno de ExistenZ, de David Cronenberg (La mosca, Promesas del Este), recuperamos un trío de títulos cuya trama gira alrededor de videojuegos inmersivos.

Juego mortal: viaje interactivo (1994)

Un solvente profesional como John Flynn (Rolling thunder, Bestseller) firmó esta película de fantasía y terror orientada al público joven. Su protagonista es un adolescente adicto a los videojuegos y al cine de terror. Rebelde pero también tímido, mantiene en secreto su atracción por la vecina de al lado.

A pesar de estar rodada en la década de los 90, Juego mortal: viaje interactivo desprende aires ochenteros. En primer lugar, porque el videojuego se convierte en una puerta que en esta ocasión parece comunicar con los deseos más oscuros del usuario. Además, a diferencia de otros héroes más resabiados del cine teen del momento, el protagonista no imita la vida adulta: lleva una cotidianidad inequívocamente juvenil, con amigos que vienen en bici para llamar a tu puerta.

En el filme, Michael se interesa por un videojuego que promete una experiencia definitiva de terror. Esta pasa por sumergirse en una realidad virtual cuyo objetivo inicial es asesinar a alguien sin dejar pistas. El uso de la cámara subjetiva remite a las cuchilladas voyeurísticas del cine de terror slasher o de su precedente italiano, el giallo. La película empieza con algunas escenas llamativas, de un cierto atractivo visual, pero se desinfla progresivamente a golpe de distensiones humorísticas y elementos fantásticos.

Uno de los aspectos más interesantes de la narración es que se afirma que el videojuego se adapta a los intereses y al subconsciente de su jugador. ¿Es Michael un joven con pulsiones homicidas? La película remite al pánico moralista al visionado de gore o la escucha de heavy metal, además de conectar el uso de videojuegos con la escapatoria inmediata de la frustración romántico-sexual de la historia no vivida con su vecina (o del cuasiabandono paterno). El desenlace desprende una moraleja obvia: chicos, salid a la calle y alejaos de una cultura pop que sacude vuestras mentes con fantasías perturbadoras.

ExistenZ (1999)

ExistenZ remitía a algunas de las primeras obras del realizador canadiense David Cronenberg, a sus historias de bandos enfrentados en guerras clandestinas con elementos de fantasía tecnológica o sobrenatural. La película tuvo que lidiar con el sambenito de ser una mera actualización de la poderosa Videodrome, sustituyendo la era de la televisión y el VHS por la realidad virtual. Quizá ExistenZ no proporcionaba un visionado tan perturbador como ese clásico del ciberpunk con iconografía sadomasoquista, pero ofrece unos cuantos goces a la audiencia.

Los desubicados usuarios de ExistenZ se encuentran participando en un enfrentamiento soterrado entre los autodenominados realistas, que se oponen a unos videojuegos que consideran socavadores de la experiencia humana, y quienes les combaten. Cronenberg decora esta trama de ficción dentro de la ficción con diálogos socarrones que trazan similitudes entre la realidad y el juego. El libre albedrío en ExistenZ, por ejemplo, es tan limitado como en la vida real: "Hay lo suficiente para hacer las cosas un poco interesantes".

Como Videodrome, ExistenZ nos presenta fusiones biotecnológicas: puertos electrónicos que conectan directamente con la médula espinal, pistolas hechas de hueso que disparan dientes humanos... El autor de Inseparables nos ofrecía un entretenido viaje del que difícilmente se extrae un discurso específico. Si la confusión de los personajes podría leerse como una advertencia contraria a la realidad virtual, quienes actúan contra esta son grupos armados que promueven el asesinato de programadores. Algunos momentos de duda existencial remiten a la inseguridad paranoide de Philip K. Dick. Al fin y al cabo, la última frase del filme es: "Decidme la verdad, ¿todavía estamos en el juego?".

Avalon (2001)

El realizador de la adaptación animada del manga Ghost in the shell, Mamoru Oshii, firmó esta opresiva fantasía sobre un grisáceo futuro donde un juego de realidad virtual con ambientación bélica proporciona ingresos a sus mejores jugadores. Oshii y el guionista Kazunori Itô, guionista de la misma Ghost in the shell, Patlabor o Pistol opera, anticipaban la profesionalización de los e-sports en una película de fotografía color sepia que muestra una tecnología retrofuturista de ordenadores de pantalla monocroma y, a la vez, de mundos artificiales tan convincentes como repletos de pequeñas imperfecciones e inestabilidades de imagen.

Como si Oshii se hubiese empapado de las localizaciones y el uso de actores de la Europa del Este, su neo-noir de ritmo moroso proyecta un abatimiento existencial muy eslavo. La protagonista de la narración es Ash, una solitaria jugadora profesional que lleva una vida silenciosa, limitada y repetitiva. Los autores subrayan esto con escenas recurrentes de fantasmagóricos viajes en metro y retornos a casa solo animados por un perro beagle.

Las aparentes realidades convergen: ambas son oscuras y se basan en la búsqueda de la supervivencia más que en la persecución de satisfacciones y placeres. Con todo, la heroína no tiene dudas dickianas, sino la certeza que proporciona perseguir un objetivo concreto: acceder a un nivel secreto del videojuego, después de que un antiguo compañero entrase en él y cayese en un estado catatónico. Para ello, necesitará volver a colaborar con viejos aliados y con figuras misteriosas que la desafían.

Aunque la cinta puede recordar en algunos aspectos a Ghost in the shell, el planteamiento es más lacónico. Oshii modera el uso de esos diálogos solemnes y filosóficos que influyeron decisivamente en Matrix, y los combina con abundantes silencios y un enfoque más bien enigmático. Al final, de nuevo queda la duda: ¿estoy viviendo la vida real?

¿Qué ocurre cuando compites con la que aspira a ser la película más taquillera de la historia del cine? En nuestro país, que 416 cines repartidos por toda la geografía le ceden a Vengadores: Endgame un total de 1.412 pantallas y proyecciones cada media hora. La última entrega de la franquicia de Marvel es un monstruo de varias cabezas -como se intuye en el cartel- capaz de engullir a cualquiera que haya tenido la mala fortuna de estrenarse el mismo fin de semana.

No es de extrañar. Como reseñamos, ante la envergadura de los datos que maneja la saga, solo nos cabe asumir una idea: "El entretenimiento cinematográfico de masas actual es uno y es este".

La película de los hermanos Russo, sin embargo, ha tenido el detalle de llegar a las salas españolas un día antes que el resto de películas. Aunque no ha sido tanto una muestra de deferencia hacia los títulos menores como un intento de usar nuestra taquilla como probeta, los cálculos no les han salido nada mal: este jueves, los cines recaudaron 2 millones de euros sin contar con una jornada de reflexión que muchos invertirán en ir a ver Vengadores: Endgame.

El cine es una de las actividades favoritas para descansar los oídos de los mítines políticos y desconectar el día de antes de acudir a las urnas. Y, aunque a priori no lo parezca, hay alternativas para quienes no se hayan acercado jamás al universo de Marvel y no tengan pensado hacerlo por primera vez este fin de semana.

Son siete intrépidas que han preferido salir a la sombra del gigante antes que acumular polvo en el cajón una semana más. Puede que incluso salgan favorecidas por ser la opción contraria al entretenimiento de superhéroes más riguroso y a las sesiones masificadas. Estas cintas pueden arañar a los espectadores indecisos que hayan descartado Los Vengadores al no existir competidoras de su magnitud. La única incógnita está en cuántas salas españolas habrán sido igual de valientes como para programarlas en este preciso momento. 

Gloria Bell

El chileno Sebastián Lelio se fotocopia a sí mismo después de su éxito con Una mujer fantástica (2017), con el que obtuvo el Oscar a mejor película extranjera y el Goya. En esta ocasión, Julianne Moore reinterpreta a la Gloria que supuso un huracán para el cine internacional en 2013 por su reflejo de una edad adulta dionisicaca entre bailes, champán y sexo. Gloria Bell cambia esto por la música disco y los dry Martinis, pero la esencia se mantiene y el sexo también. 

Da igual que la acción se traslade de las discotecas de Santiago de Chile al glamour de las de Los Angeles. Moore clava el difícil papel de su antecesora, Paulina García, y no ensombrece ante aquellos titulares que la consideraban el relevo latinoamericano de Meryl Streep. Al final, Gloria Bell sigue siendo un canto a la femineidad cuando se llega a una temida tercera edad que muchos se han obcecado por esconder debajo de la alfombra. Sobre todo en las rojas.  

Buñuel en el laberinto de las tortugas

Ni Dalí ni Buñuel pudieron predecir el éxito que tendría Un perro andaluz. Después de aquello, y del veto en algunos países por su ácida crítica a la aristocracia, Buñuel cayó en depresión. Por eso, una noche borracho, su amigo el pintor y escultor Ramón Acín prometió financiarle su próxima si le tocaba la lotería. Y así fue: en 1932 salió premiado en Huesca el número 29.757, del cual el artista tenía una participación de 25 pesetas que le reportó un premio de 150.000.

De aquella ebria promesa surgió el cortometraje documental Las Hurdes (Tierra sin pan), una desoladora mirada a una de las regiones más pobres de la España de los años 30, azotada por el hambre y el éxodo rural. Una anécdota fantástica que se ha convertido hace poco en un cómic sobre aquel rodaje y en una película de animación que fue estrenada hace un mes en el Festival de Málaga. 

Leto

Leningrado, un verano a principios de los 80: la escena del rock de la ciudad está en pleno apogeo. Viktor Tsoï, un joven músico que creció escuchando a Led Zeppelin, T-Rex y David Bowie, está tratando de hacerse un nombre. El encuentro con su ídolo Mike cambiará su destino, porque juntos construirán una leyenda como pioneros del rock ruso justo antes de morir trágicamente.

El director se centra en el último verano antes de la Perestroika para narrar la historia de dos símbolos del underground soviético y de un trío amoroso bañado por la despreocupación en un país ahogado por las restricciones. Leto llega a las salas después de haber pasado por la sección oficial de Cannes y de haber sido aplaudida en todo el mundo gracias a una fantástica banda sonora. 

Sin piedad

El actor Vincent d'Onofrio se estrena en la dirección con un wéstern trepidante a la antigua usanza. Quizá pase desapercibido justo por eso, cuando deconstrucciones como las de los hermanos Coen, Tarantino o incluso televisivas como Westworld se han impuesto en el imaginario del Oeste.

Sin embargo, la historia de un joven que presencia el encuentro entre Billy el Niño y el sheriff Pat Garret no necesita más abalorios que una acción bien orquestada, una buena fotografía y una genial BSO. Y Sin piedad cuenta con las tres. Cabe destacar la interpretación de Ethan Hawke como sheriff y una contundente representación de la violencia que no tiene nada que envidiar al género clásico que encumbró John Wayne.

La portuguesa

Esta película adapta el segundo relato del tríptico Tres Mujeres que escribió Robert Musil al regresar de combatir en la Primera Guerra Mundial. El autor austriaco estaba convencido de que el erotismo y el amor eran las únicas fuerzas capaces de poner en jaque el raciocinio que primaba en tiempos convulsos. 

En este caso, al norte de Italia, los von Ketten se disputan las fuerzas del Episcopado de Trento, por lo que un noble busca matrimonio en un país lejano. Su esposa será una mujer portuguesa que se instalará en el castillo y quedará recluida mientras su marido se marcha a combatir. El día a día de la portuguesa será un universo pautado por el ritmo masculino y en el que las mujeres deben parir, criar y esperar. La cinta dirigida por Rita Azevedo Gomes ha cosechado excelentes críticas por su maravillosa estética y una fotografía que haría palidecer a La favorita.

La importancia de llamarse Oscar Wilde

El actor Rupert Everett (La boda de mi mejor amigo, Shakespeare in Love) dirige y se mete en la piel de uno de sus grandes referentes. La importancia de llamarse Oscar Wilde es un retrato del lado oscuro de un genio que vivió y murió por amor en los últimos días del siglo XIX. Así la reseñan en FilmAffinity:

En la habitación de un hotel barato en París,el poeta británico yace en su lecho de muerte cuando el pasado lo invade, transportándole a otros tiempos y otros lugares.¿Fue alguna vez el hombre más famoso de Londres? ¿O fue el artista crucificado por una sociedad que un día lo adoró? Ante la angustia de la muerte, Wilde repasa el intento fallido de reconciliarse con su sufrida esposa, Constance, su fatal relación amorosa con Lord Alfred Douglas (Colin Morgan) y la calidez de sus amigos Reggie Turner (Colin Firth) y Robbie Ross (Edwin Thomas), quienes intentaron salvarle inútilmente de sí mismo.

Azul Siquier

El único documental de la lista está dedicada al fotógrafo almeriense Carlos Pérez Siquier, un genio del color que lleva toda la vida enfrentado a la luz y la naturaleza de su tierra. El director Felipe Vega recoge el testigo de otras cintas dedicadas a dar a conocer a los grandes retratistas de nuestra historia patria, como el de Joana Biarnés.

Azul Siquier es la descripción de un arte y de un artista que, poco a poco, ha visto reconocido su aportación al mundo fotográfico, uno de los medios de expresión más representativos del pasado siglo XX. El encargado de la agencia Magnum dijo de él: “Los coloristas estadounidenses que se dieron a conocer en los años 70 ahora disfrutan de un renacimiento, mientras que los equivalentes pioneros europeos siguen siendo relativamente oscuros”. Por eso merece la pena dar luz a ese azulado que imaginó Carlos Pérez Siquier.

La victoria del neoliberal Ronald Reagan en las elecciones presidenciales estadounidenses de 1980 fue leída por sus partidarios como una victoria del optimismo. En ocasiones, ese optimismo pasaba por la revancha respecto a los fantasmas del pasado (véanse títulos revisionistas de la derrota en Vietnam como Rambo II o la saga Desaparecido en combate) y el recrudecimiento de los conflictos del presente. La Guerra Fría se recalentó. Y eso, en momentos de enorme proliferación de armas atómicas, implicó un miedo al holocausto nuclear.

El Hollywood de los años 80 no solo fue el Hollywood de Los Goonies, sino el de la acción geoestratégica agresiva llevada a cabo a tiro limpio (incluso los jóvenes tomaban las armas en Amanecer rojo, Evasión del norte o Águila de acero). También fue un momento de eclosión de ficciones que desconfiaban de esa doctrina de la destrucción mutua asegurada que hacía que el mundo dividido en dos bloques caminase por la cuerda floja de la extinción. Juegos de guerra o 70 minutos para huir eran un ejemplo de ello. Ambas planteaban un cierto tabú: los Estados Unidos podían ser los primeros en lanzar un ataque nuclear sin provocación previa.

El cine soviético del momento también se empapó de aquel periodo de incertidumbre. Si la exitosa Kin-dza-dza! era una comedia que podía recordar a los tiempos más ingenuos de la ciencia ficción que especulaba con utopías socialistas, la poderosísima Cartas de un hombre muerto escenificaba el fin de la civilización humana. Este último filme supuso el reverso comunista de El día después, el telefilme sobre los efectos de la radiación que concienció a Reagan de las consecuencias de una explosión nuclear. Al parecer, un presidente estadounidense necesitaba un recordatorio audiovisual y protagonizado por compatriotas de los horrores vividos por los habitantes de Hiroshima y Ngasaki.

Entre 1985 y 1990, las relaciones entre EEUU y la URSS se fueron reconduciendo a un clima de mayor concordia. Y aún así, las ficciones sobre finales del mundo o finales de época parecían más que justificadas. Títulos como Días de eclipse y El visitante del museo son representativos de una ciencia ficción que no especulaba con un abrupto fin del ser humano, pero sí reflejaba un clima de expectativas de cambio profundo. La destrucción del muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 fue un símbolo y una constatación del debilitamiento del bloque comunista que concluiría con la disolución de la Unión Soviética a finales de 1991.

Kin-dza-dza! (1986)

Esta historia de viajes galácticos en forma de comedia puede recordar a la ciencia ficción de principios de siglo XX, a los viajes instantáneos en el espacio o en el tiempo que permiten descubrir sociedades utópicas. A diferencia de la novela Estrella roja, de Alexander Bogdánov, los encuentros culturales entre humanos y extraterrestres no son muy fluidos ni enriquecedores. Porque el planeta Plyuk dista de ser un remanso de paz como los que idearon el mencionado Bogdánov o el socialista estadounidense Edward Bellamy (El año 2000).

Kin-dza-dza! se inicia en clave cotidiana. Después de que un trabajador de la construcción, Vladmir, llegue a casa, su esposa le pide que vaya a comprar pan y fideos. Por el camino, este se encuentra con un vagabundo medio desnudo que le solicita la dirección de la Tierra en un dispositivo de viaje interplanetario. Tomándolo por loco, Vladimir toca el aparato: inmediatamente, se encuentra en un mundo desértico junto con otro transeúnte.

Los protagonistas descubren una sociedad muy basada en la escasez de agua y de combustible. Se examina este nuevo mundo en clave cómica, más cercana a la linea satírica de Jonathan Swift (Los viajes de Gulliver) que a la ciencia ficción dura y circunspecta. Se plantea una crítica del capitalismo, porque en el planeta Plyuk no hay lazos personales que valgan sino que solo prima el interés material. Por otra parte, unos protocolos sociales desaforadamente clasistas sacan de quicio al orgulloso Vladimir. El aspecto medievalizante y el gusto por el humor absurdo puede remitir a las ficciones de Monty Phyton (Los caballeros de la mesa cuadrada), aunque los diálogos suelen ser menos elaborado que en estas, y a los intereses de su antiguo miembro Terry Gilliam (La bestia del reino, Los héroes del tiempo).

Si fantasías apocalípticas como Cartas de un hombre muerto o El visitante del museo cuestionaron el carácter y la manera de vivir de los seres humanos, Kin-dza-dza! es una fantasía más bien complaciente. Aunque algunos dardos pueden estar dirigidos a la burocracia comunista y no solo al capitalismo, el resultado remite a la tranquilizadora novela de aventuras coloniales. Los viajeros parten de una sociedad de la que se sienten satisfechos y buscan regresar el alivio del regreso al hogar, que entienden como el mejor de los lugares posibles (o, al menos, accesibles): un país de presunta igualdad entre todos los individuos.

Cartas de un hombre muerto (1986)

Un veterano trabajador de un museo se ha refugiado en este después del estallido de una guerra nuclear, acompañado de otros compañeros y de su esposa enferma de radiación. Desconociendo el paradero de su hijo, le escribe cartas a la espera de un reencuentro probablemente imposible. Entre las ruinas del viejo mundo, el veterano protagonista intenta rehuir la crueldad de unas instituciones que gestionan la escasez de recursos centrándose en preservar la salud de los más sanos.

Este filme de Konstantin Lopushansky escenifica las semejanzas y similitudes entre los apocalipsis cinematográficos producidos en la URSS y los que llegaban desde los Estados Unidos. El día después o Testamento final ya habían ofrecido miradas desoladoras a la vida después de la explosión de una bomba atómica, pero la propuesta de Lopushansky es mucho más extrema en el apartado estético.

Los diálogos de pesadumbre y abatimiento se combinan con estallidos de intensidad y horror que pueden recordar a la escenificación del caos que planteaba el falso documental The war game, de Peter Watkins (La comuna, Punishment Park), largamente censurado por la BBC. El realizador soviético añadió a este verismo una capa esteticista heredera de Andréi Tarkovski (Stalker) y, a la vez, del expresionismo: filmó las escenas situadas fuera de los búnkeres como podría haberlo hecho Fritz Lang (Metrópolis) si hubiese abandonado los estudios cinematográficos y hubiese pisado las trincheras de gases letales, barro y sangre de la I Guerra Mundial.

En la historia de estos supervivientes refugiados en un museo late una preocupación por la cultura y por el legado que dejan a un mundo que languidece. Emerge el miedo a que las nuevas generaciones no se preocupen de preservar la memoria de lo acontecido. “Sois los últimos humanistas, como mamuts”, les espeta el hijo de uno de los refugiados. La cultura, la religión y la ciencia se mezclan sincréticamente en este duro monumento audiovisual a los horrores de la guerra y la capacidad exterminadora de las armas de destrucción masiva.

Días de eclipse (1988)

El escritor Boris Strugatski había participado en el guión de Cartas de un hombre muerto. Pero Boris y su hermano Arkadi eran un brillante dúo de escritores de literatura fantástica cuyas obras ya habían sido llevados a la gran pantalla en anteriores ocasiones. Grigori Kromanov había convertido la novela El hotel del alpinista muerto en una joyita de la intriga desconcertante. Tarkovski había adaptado muy libremente la novela Picnic extraterrestre, origen de Stalker.

Señalado en sus inicios como un posible heredero de Tarkovski, Aleksandr Sokurov (El arca rusa, Fausto) llevó a la gran pantalla otro libro de los Strugatski: Mil millones de años hasta el fin del mundo. Su trabajo de adaptación también fue muy libre: lo que podría haber sido un thriller kafkiano se transformó en un drama de autor recorrido por soterradas corrientes de misterio sobrenatural. Malyanov, un médico destacado en el Turkmenistán, está llevando a cabo una investigación a la que parece incapaz de dedicarse a causa de constantes interrupciones.

Días de eclipse es una apropiación todavía más radical que la que llevó a cabo el autor de Solaris o Andrei Rublev. La capacidad de Sokurov para crear planos de gran belleza y de tensiones sutiles, alternados con tomas de apariencia documental y etnográfica, se impone a los elementos de ciencia ficción. La historia original trata de secretos que no deben ser desvelados y acaba revelando qué fuerzas los quieren preservar. En manos de Sokurov, la trama se difumina y se convierte en algo insinuado y abstracto.

Días de eclipse incluye pocas pero perturbadoras trazas de material explícitamente fantástico, unidas a algunos enigmas y un cierto aire de final de época. Con perspectiva histórica, podemos asociar esta atmósfera al proceso de debilitamiento que estaba sufriendo la Unión Soviética y su vínculo con los países de su entorno.

El visitante del museo (1989)

El mismo Lopushansky que rodó Cartas de un hombre muerto filmó otra opresiva fantasía postapocalíptica, El visitante del museo. En ella, nos presenta un mundo que ha sobrevivido un gran desastre ecológico en forma de subida masiva del nivel del mar que ha generado contaminaciones incontroladas. El protagonista es un turista empeñado en llevar a cabo una acción peligrosa, a pesar de que varias personas han perdido la vida en el intento: visitar un museo que ha quedado sumergido y al que solo se puede acceder durante breves periodos de marea baja. A lo largo de su viaje, alterna los paisajes de color rojizo repletos de basura y ruinas con pequeños oasis de (aparente) normalidad como una casa de huéspedes.

A diferencia de muchas pesadillas de hundimiento institucional abrupto y completo, el filme describe un mundo donde la humanidad ha recuperado muchas de sus dinámicas previas. Curiosamente, muchos filmes postapocalípticos producidos en países capitalistas fantaseaban con la desaparición del dinero. En esta ficción realizada desde el capitalismo de Estado soviético, en cambio, la moneda ha sobrevivido... y también la burocracia. La ficción proyecta una mayor confianza en la resistencia del estado de las cosas. Aunque los personajes anticipan nuevos desastres ecológicos que, esta vez, sí pueden ser definitivos. Porque la tragedia no ha hecho cambiar a la humanidad: según dice un hostelero, no se pueden parar las factorías.

El gran cambio que presenta Lopushansky es el nacimiento masivo de niños con anomalías genéticas y deformidades que son internados en campos de concentración. Desesperados, se rinden en masa a un culto contrario a la vida, de simple escape de un mundo en que se les convierte en prisioneros: “Dejadnos irnos de aquí, dejadme irme de aquí”, exclaman. Vuelven a emerger la duda religiosa que tamizaba las decadentes imágenes de Cartas de un hombre muerto, esta vez convertida en uno de los principales tema de la narración.

La existencia de lo que los personajes denominan "degenerados" puede recordar a producciones de Hollywood como El último hombre vivo, en la que el héroe interpretado por Charlton Heston lucha contra una nueva humanidad mutada y sectaria, sin reparar en el trasfondo crítico de la novela que la originó (Soy leyenda, de Richard Matheson). En El visitante del museo, eso sí, se prioriza la contemplación y la reflexión a una acción espectacular que jamás llega.

La manera de mirar de Lopushansky, unida a la actitud de un protagonista interesado por esta religión que le rodea, se separa de los heroísmos bélicos para cuestionar la segregación de los denominados degenerados y los malos tratos que estos reciben. Si el dinero sobrevivió al apocalipsis, también lo hicieron los prejuicios y la tendencia a la exclusión de quien es diferente.

La familia de John Singleton, el director estadounidense de la película Boyz n the Hood (1991), ha anunciado su muerte este lunes. El cineasta hacía dos semanas que se encontraba en coma tras sufrir un derrame cerebral. Sus familiares más allegados anunciaban a través de un comunicado que le retirarían el soporte vital: "Ha sido una decisión angustiosa".

Los parientes y amigos del cineasta afroamericano aseguraron que han contado con el "cuidadoso" consejo de los médicos que han tratado a Singleton en todo momento. "Estamos agradecidos a sus fans, sus amigos y colegas por la efusión de amor y oraciones durante estos increíblemente difíciles momentos. Queremos agradecer a todos los doctores del Cedars Sinai (hospital de Los Ángeles que trató a Singleton) por el impecable cuidado que recibió", añadieron.

Singleton, de 51 años, fue hospitalizado en Los Ángeles (EE.UU.) después de que se sintiera mal tras haber regresado de un viaje a Costa Rica. El realizador pudo llegar al hospital por su propio pie, pero el 17 de abril sufrió un derrame cerebral. TMZ, que tuvo la exclusiva del derrame cerebral, detalló la semana pasada que Singleton se encontraba en coma.

Referente del cine afroamericano desde los años 90, Singleton entró por la puerta grande en Hollywood gracias a Boyz n the Hood, un aclamado drama callejero sobre la cruda y violenta vida de unos jóvenes negros en Los Ángeles.

Con Cuba Gooding Jr., Laurence Fishburne, Ice Cube y Morris Chestnut como protagonistas, Boyz n the Hood le dio a Singleton dos nominaciones a los Oscar: mejor guion original y mejor dirección. Con 24 años recién cumplidos, Singleton se convirtió en el realizador más joven en estar nominado al Oscar a mejor dirección, un récord que todavía conserva. Además, fue el primer cineasta afroamericano en optar a este galardón.

"John Singleton es un prolífico e innovador director que cambió el juego y abrió puertas en Hollywood, un mundo que estaba a unas pocas millas, pero sin embargo a mundos de distancia, del barrio en el que creció", dijeron hoy sus familiares en un texto de despedida en el que destacaron los orígenes del cineasta en el conflictivo barrio South Central de Los Ángeles.

Su filmografía incluye títulos como Justicia poética (1993), con Janet Jackson y Tupac Shakur como estrellas; la cinta coral Semillas de rencón (1995); el remake de Shaft (2000) con Samuel L. Jackson como protagonista; o Four Brothers (2005), cuyo elenco lo encabezaron Mark Wahlberg, Tyrese Gibson, André Benjamin y Garrett Hedlund.

Director también del videoclip Remember the Time de Michael Jackson, el último trabajo de Singleton fue la serie Snowfall, en la que se desempeñó como director y productor ejecutivo y que narra la epidemia de crack que vivió Los Ángeles en los años 80.

En la serie de Netflix participa el actor español Sergio Peris Mencheta, que dejó claro que se trataba de "del universo de Singleton. Él toma de base a amigos suyos, gente que sigue viva y otra que no. De hecho, ha rodado el finale de la primera temporada y dicen -yo no lo he podido ver- que es brutal". 

Junto a otros directores negros como Spike Lee, Singleton desarrolló una carrera centrada, principalmente, en el realismo y la reivindicación para mostrar la dura vida de la comunidad afroamericana y el racismo que todavía se da en el país.

Spike Lee pays tribute to John Singleton: "With his passion, his heart, the way he talked about his love for cinema and black folks I could see John would make it happen. And he did" https://t.co/eOGmCg0Cy8 pic.twitter.com/puXB6NUdOc

— Variety (@Variety) 29 de abril de 2019

Mourning the loss of a collaborator & True Friend John Singleton. He blazed the trail for many young film makers, always remaining true to who he was & where he came from!!! RIP Brother. Gone Way Too Soon!

— Samuel L. Jackson (@SamuelLJackson) 29 de abril de 2019

Stars in the universe that burn the brightest, live shorter lives than others. And with their high-energy light, they transform all that basks in their luminosity. Farewell John Singleton (1968-2019).

— Neil deGrasse Tyson (@neiltyson) 29 de abril de 2019

The best life is when we leave a trail. We leave something on this earth bigger than us. John Singleton....you inspired a generation of Artists. We will shoulder on....'May flights of angels sing thee to thy rest". RIP

— Viola Davis (@violadavis) 29 de abril de 2019

RIP John Singleton.

Singleton was the first black filmmaker ever nominated for Best Director and remains the youngest ever nominee - he was only 23 years old while making BOYZ N THE HOOD.

Thank you for the powerful stories you shared with us, John - you will be dearly missed. pic.twitter.com/FhCLOLoAPC

— The Black List (@theblcklst) 29 de abril de 2019

Rest In Power, my friend. One of the greatest to ever do it. Thank you GOD for blessing us with this gift better known as John Singleton. Having trouble finding enough words to share just… https://t.co/SlQGwDEHU7

— Regina King (@ReginaKing) 29 de abril de 2019

Canción del sur (1946) es una película de Disney basada en las historias folclóricas del tío Remus, un viejo negro que trabajaba en una plantación de algodón de Estados Unidos. Y lo hacía feliz, acompañado de niños y animales animados en un mundo multicolor. Una realidad que afectó a millones de esclavos, que provocó torturas, matanzas y un racismo que todavía hoy se sigue heredando, quedaba "blanqueada" en una cinta con sabor a nube de algodón.          

No es la única. Desde Blancanieves y los siete enanitos (1937) es extraño no encontrar un clásico de la compañía de Mickey que no esté manchado con tintes machistas, racistas o incluso homófobos. Por ello, ahora, con el lanzamiento de la plataforma de streaming llamada Disney + que llegará en noviembre a EEUU, era inevitable no hacerse una gran pregunta: ¿qué ocurrirá con este tipo de contenido?

El gigante del entretenimiento ya ha dado pistas de cómo lo tratará. De momento, se sabe que el largometraje Canción del sur no podrá verse y que una escena concreta de Dumbo será eliminada. Se trata de aquella en la que aparece un cuervo llamado Jim que, en realidad, hace referencia a las denominadas leyes Jim Crow que permitieron la segregación racial en EEUU hasta 1965. Pero la decisión no parece tanto un acto de corrección como uno de ajustarse a las nuevas demandas del mercado. Así se puede leer en las declaraciones que The Hollywood Reporter recoge de Bob Iger, director ejecutivo de Disney, el cual después de ver Dumbo sintió que algunas partes "no sentarían bien a ciertas personas hoy día" y que de traerlas de vuelta "afectaría al interés" de sus accionistas.

A pesar de ello, es significativo que la Disney de la última década esté intentando dar la vuelta a su pasado con productos como las nuevas entregas de Star Wars, marcadas por un plantel de actores multiculturales, o Coco, una oda a México en tiempos de Trump. "Convierten un supuesto 'antirracismo' en un producto a consumir. Es una doble jugada, limpian su imagen y hacen dinero con ello", explican desde Es Racismo, una plataforma de denuncia del racismo social e institucional, a eldiario.es.

Aun así, valoran positivamente "toda decisión que busque erradicar aquellos elementos que contribuyan a reforzar un imaginario racista", aunque, en todo caso, lo que señalan es "la lentitud con la que llega esta decisión". Ha pasado más de medio siglo desde que se estrenó Dumbo y, desde entonces, esa escena ha permanecido impoluta en ediciones como la que sacaron 2011 con motivo de su 70 aniversario.

En la misma línea del colectivo se sitúa el director de cine Santiago Zannou, que en 2017 fue el primer afrodescendiente en presentar un premio Goya tras haber ganado el de mejor director novel por El truco del manco (2008). "Muchos de nosotros hemos sufrido estas pequeñas discriminaciones que nos han acompañado desde la infancia". Reitera que la medida de Disney es positiva porque "toda propuesta para quitar cosas que puedan llegar a ser racistas es necesaria, aunque se ha tardado muchísimo en hacer", apunta. 

Gran parte de las creaciones de la compañía forman parte de mediados del siglo pasado y, aunque el factor temporal tampoco lo justifica, sirve para comprender a qué clase de espectadores estaban destinadas. "No parecían estar dirigidas para que lo consumieran todos los públicos, sino uno occidental y blanco. Es evidente que este mundo está cambiando y, si Disney quiere participar con sus productos, pues tiene que aceptar unas pequeñas reglas entre las que se encuentran las de intentar ser lo menos machista o racista posible", añade el cineasta.

¿Hay que eliminar todo pasado racista?

La guionista de cine y televisión Ellen E. Jones escribió un artículo en The Guardian hablando de por qué hay que evitar que los más pequeños se enfrenten a un contenido como el de Canción del sur o la escena de Jim Crow. Porque, aunque es difícil que comprendan el contexto de las leyes esclavistas, sí que "absorberán sus mensajes". "Proteger las mentes jóvenes del sexo y la violencia en la pantalla no es controvertido, ¿por qué el racismo debería considerarse menos obsceno?", denuncia la experta.

Pero entonces, ¿se debería reeditar todo aquello que en algún momento fue racista? "Una producción cultural racista que no haga una crítica profunda a la discriminación racial contribuye a normalizar el mismo. Pero pensamos que es importante también contemplar la posibilidad de mantener estas producciones porque es necesario no reescribir y que no desaparezcan las manifestaciones históricas del racismo", consideran desde Es Racismo.

En cambio, Zannou no cree que "porque cambiemos las películas vayamos a olvidar el pasado racista que tenemos los occidentales". Continúa diciendo que la solución tampoco es "ponerlas en el olvido", pero sí se deben "señalar para dejar claro su mensaje" y así evitar la naturalización del mismo. Es lo que, por ejemplo, ocurre con producciones como El nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith, la cual defiende abiertamente el supremacismo blanco y muestra a los integrantes del Ku Klux Klan como héroes. "Es una película que he tenido que estudiar muchísimas veces y es tan buena como racista. Tenemos que acercarnos a ver todas las obras, pero a un determinado tipo de ellas hay que hacerlo con un ojo muy crítico", matiza el cineasta.

Lo que debe cambiar entonces no es solo la predisposición de Disney a ofrecer un contenido para que las nuevas generaciones se cimienten sobre otros pilares culturales, sino también la perspectiva de quienes se enfrentan a este contenido. "Si una producción tiene como fin propagar el racismo o simplemente contribuir a normalizar la existencia de este, lo que hay que hacer es una crítica pública y un señalamiento a sus productores y creadores", opinan desde la plataforma de denuncia.

Este tipo de contenido no solo llega desde Disney ni desde el cine. Ocurre con programas, anuncios de televisión o incluso con la literatura. "Igual que tenemos el anuncio racista de los conguitos, con una repercusión muy amplia que llega hasta nuestros días, tenemos libros académicos que nos muestran a la población musulmana como el enemigo", subraya el portavoz de Es Racismo.

Otra polémica reciente al respecto estuvo relacionada con la iniciativa de la escuela pública Tàber de Barcelona de retirar cuentos como Caperucita Roja y La bella durmiente porque, según ellos, fomentan valores sexistas y discriminatorios. La medida llegó a ser criticada incluso por el presidente de Vox, Santiago Abascal, para quien "estos progres izquierdistas están contra el sentido común, contra las cosas normales".

No obstante, lo clásico no siempre es eterno ni inmutable, porque, de lo contrario, nunca se abandonaría la faceta machista, LGTBfóbica ni racista. Solo si se combate con otros prismas desde los que ver la realidad, como explican desde Es Racismo, "conseguiremos concienciar desde muy jóvenes para pensar de forma conjunta cómo conseguir una sociedad en la que términos como igualdad no sean papel mojado".

No resulta nada casual que la enorme oleada conservadora en Estados Unidos haya sido contestada desde las pantallas en los últimos años con películas como Los archivos del Pentágono (Steven Spielberg, 2017) o Spotlight (Tom McCarthy, 2015), que denuncian los abusos y las mentiras de los poderosos en la era de Donald Trump.

El propio Spielberg ha señalado que la libertad de expresión está hoy al borde del abismo y que la trama de su filme, ambientado en los años setenta y con Richard Nixon en la presidencia, guarda muchísimas similitudes con el autoritarismo de Trump. Tres cuartos de lo mismo podría decirse de la oscarizada Spotlight, un magnífico canto a la independencia de un periodismo de investigación que destapó los casos de pederastia en la Iglesia católica, primero en Boston y más tarde en todo el mundo.

Ambos filmes están incluidos, por supuesto, en el libro recién publicado Las cien mejores películas sobre periodismo (editorial Cacitel) que ha escrito David Felipe Arranz (Valladolid, 1975), periodista cultural y profesor de la Universidad Carlos III, como fruto de años de trabajo. Apasionado desde su juventud del periodismo, que considera "una mezcla de vocación, sacerdocio y enfermedad", Arranz opina que las películas de este género plasman historias de lucha contra el poder, de amor por la verdad y de profesionales traicionados por sus editores.

"La mayoría de las películas que he elegido para el libro", relata su autor, "reflejan argumentos de David contra Goliat, de una forma romántica de ejercer el periodismo. Pero tengo que recordar que no existe apenas mitificación en esos protagonistas porque casi todos los personajes de esos filmes están basados en periodistas reales, desde El cuarto poder a Todos los hombres del presidente pasando por El año que vivimos peligrosamente, Los gritos del silencio o Las flores de Harrison, por citar títulos sobresalientes y famosos".

Claro está que esa reivindicación de un periodismo honesto y valiente no está reñida en la historia del cine con filmes que muestran el lado oscuro, sucio y corrupto de la profesión. Además, el paso del tiempo no ha desgastado, en general, la vigencia de los guiones y David Felipe Arranz destaca en este sentido el ejemplo de El dilema (Michael Mann, 1999), una de sus películas favoritas donde un prestigioso periodista de televisión, interpretado por Al Pacino, y un ejecutivo despedido de una compañía tabaquera, encarnado por Russell Crowe, desafían tanto a los propietarios de la cadena como a los magnates de la industria de los cigarrillos.

"En esta película, que suelo recomendar a mis alumnos de la Carlos III", comenta Arranz, "se plasma de un modo muy lúcido el eterno conflicto entre los editores y los informadores. Hay que decir que los propietarios de los medios suelen plegarse a los grandes intereses políticos o económicos, salvo muy admirables excepciones como Katherine Graham, editora de aquel The Washington Post que investigó el Watergate y los papeles del Pentágono y logró la dimisión del presidente Nixon".

De Bogart a Meryl Streep: en busca de héroes

El autor reconoce que el ejercicio sensacionalista de muchos medios, un fenómeno en auge imparable en la última década, no ha llegado con frecuencia a las pantallas y ofrece como explicación que "este género cinematográfico tiende a buscar más héroes que verdugos" en una alianza en defensa de libertades y derechos.

O en busca, podríamos añadir, de idealización de protagonistas o actores con los que se pueda identificar el gran público y en esa extensa lista se incluirían intérpretes tan extraordinarios como Humphrey Bogart, Robert Redford, Meryl Streep, Jack Lemmon, Jane Fonda, Kirk Douglas o Andie MacDowell, entre muchos otros. Ahora bien, las historias reales de algunos filmes ya clásicos, como El gran carnaval (Billy Wilder, 1951) resuenan cada vez que los medios muestran "un sensacionalismo repugnante y un desvergonzado interés por la carnaza", en palabras de Arranz.

"¿Cómo se podría analizar si no la atosigante cobertura de la inmensa mayoría de la prensa sobre el caso del niño Julen que cayó a un pozo de Málaga hace unas semanas y que todo el mundo sabía que no habría podido sobrevivir? Es una historia que se repite en la faceta más detestable de un periodismo en busca de audiencias al precio que sea". A propósito de Wilder, director de El gran carnaval y también de Primera plana (1974), otra obra maestra del género, el profesor Arranz subraya que algunos realizadores del género como el propio Wilder, Sam Fuller o Richard Brooks fueron periodistas antes que cineastas y conocían a fondo las miserias y grandezas de las redacciones.

Periodista especializado en cultura tanto en prensa, como en radio y en televisión, jovial y risueño siempre, David Felipe Arranz compagina este oficio con la docencia universitaria y por ello se permite recordar a las nuevas generaciones, castigadas por la precariedad, que los profesionales deben guiarse por un empeño ético y concentrarse en ser arietes contra los poderosos.

"Tampoco conviene olvidar", afirma el autor entre bromas, "que en la pugna entre el amor y el oficio suele ganar este último, como se encargan de recordar tanto Luna nueva como Primera plana, dos magníficas versiones a su vez de una obra teatral inspirada en periodistas reales de sucesos".

Editado con los carteles de las 100 películas seleccionadas, la mayoría de ellas norteamericanas; con otras tantas fichas y textos que revelan un saber erudito y una facilidad para la divulgación sobre el tema; el libro de Arranz se convierte en una obra de consulta más allá de los datos planos y sin brillo de wikipedias o enciclopedias. Es decir, con el sello de un cinéfilo empedernido y un periodista apasionado.

Al contestar a la pregunta casi obligada de cuáles son sus películas favoritas, Arranz cita Matar al mensajero, Primera plana, El dilema o El cuarto poder, entre otras. Tal vez este último título sea uno de los más representativos a la hora de reivindicar la necesidad de una prensa libre en una sociedad democrática. La secuencia final, con un Bogart inolvidable y desafiante acercando el auricular de su teléfono para que unos mafiosos escuchen el rugir de la rotativa, ya figura como uno de los grandes símbolos del periodismo honesto.

Cuentan que una vez, a las afueras de la ciudad de Manzhouli, un elefante de circo decidió escapar de la sumisión y el maltrato al que le tenían sometido. Huyó de sus captores y se sentó en un pequeño prado al lado de una calzada rural. Y permaneció allí, sin mover un músculo, durante días y semanas. Muy pronto, la gente empezó a visitarle, lanzarle comida y pedirle deseos. Pero el paquidermo se quedó allí impasible, ajeno a los problemas del mundo.

Los cuatro protagonistas de An Elephant Sitting Still quieren ver con sus propios ojos ese extraño fenómeno. El mito les une. Todos ellos viven en una gran ciudad postindustrial al norte de China, una urbe gris que parece sumida en una niebla o una nube de contaminación perpetua. Todos se enfrentan a una serie de violencias sistemáticas que les atan a su entorno a la vez que les condenan a una precariedad existencial. La esperanza de cambio es lo único que les queda.

En octubre 2017, el realizador y novelista chino Hu Bo decidió acabar con su vida. Se suicidó y dejó su primer largometraje sin terminar, pues llevaba tiempo lidiando con un montaje cuya duración parecía insostenible. An Elephant Sitting Still  adaptaba una de las historias de su propia novela Huge Crack, publicada también en 2017. Ahora llega a nuestras pantallas de forma casi milagrosa y con una duración de 234 minutos. El resultado es, a todas luces, una brillante, dolorosa y sorprendente ópera prima.

Bienvenida y despedida de un cineasta único

Una joven quiere escapar de su hogar debido a un maltrato psicológico contra el que ya no puede luchar. Un adolescente necesita esconderse de todo el mundo por haber cometido un delito. Un hombre mayor se ve desahuciado de su casa por su propia familia. Un joven maleante se enfrenta a sus demonios tras asistir a como la pareja de su amante se suicidaba. Cuando un hecho tan fortuito como una pelea de instituto cruce sus caminos, todos ellos verán su vida alterada de distintas formas.

Negro sobre blanco, una sinopsis de An Elephant Sitting Still  parece condensar mucho drama para todos los públicos. Puede que sus pilares argumentales cuenten con demasiados traumas para sobrevivir en la era del escapismo. Pero también puede que, manejados con sensibilidad, no sean más que reflejos de la vida en una sociedad derrotada y brutalmente capitalista. Y que, justamente por eso, no nos guste verlos. Como no nos gusta vernos en el espejo después de una jornada laboral eterna.

Hu Bo plantea con An Elephant Sitting Still  un drama social actual con ecos de realismo dickensiano. No solo por su duración, también por su altura de miras, su compleja red de tramas y su inteligente construcción de un discurso crítico con la realidad china retratada. Pero lejos de la ironía presente en muchas de las novelas del de Portsmouth, aquí manda un sorprendente manejo de la tensión, que se acerca a las vidas de sus personajes como si estas fueran un thriller. Uno sin culpables pero con víctimas.

Todo, describe el crítico cinematográfico Ramón Rey en Cine Maldito, "para crear un retrato de seres definidos por sus elecciones [...], esclavos de las consecuencias y las decisiones de otros, de unas circunstancias que ahogan cualquier posibilidad de desviarse de un camino preestablecido".

Heredera, en cierto modo, de la mirada de Béla Tarr, esta película sustituye lo que fuesen granjeros en Sátántangó por el proletariado de una sociedad moderna. Personajes atrapados en una urbe como moscas en una telaraña. Y suma a su apuesta discursiva clasicista, una violencia más propia del cine de Jia Zhang Ke, para desvelarse como un viaje inmersivo a una China desoladora.

Por eso, An Elephant Sitting Still supone un doble revés: no es solo una grandísima película, es también un inesperado e involuntario testamento fílmico.

Nacido en China en 1988, Hu Bo estudió dirección cinematográfica en la Academia de Cine de Pekín, dónde se graduó en 2014. Antes ya había realizado sus asaltos al audiovisual: su cortometraje Distant Father, se hizo con el premio al mejor director en el Golden Koala Chinese Film Festival, y ese mismo año Night Runner fue nominado al premio al mejor cortometraje en los Golden Horse de Taipéi.

En 2017, participó en un taller bajo la supervisión de Béla Tarr, del que surgió su tercer cortometraje A Man in the Well. Ese mismo año, también publicó la novela Bullfrog y el libro de relatos Huge Crack, del que surgiría su primera y última película. Se encontraba en la postproducción de ésta cuando se suicidó. Tenía 29 años.

La similitud con el célebre realizador húngaro no es coincidencia. El propio Tarr escribió una carta abierta tras su suicidio. "Recibo un sinfín de candidaturas de aprendices de cineasta chinos que desean participar en el taller que dirijo. Pero cuando lo conocí, de inmediato supe que tenía algo", explicaba. "Su mirada revelaba una fuerte personalidad poco común. En el trabajo, era una persona muy reflexiva y amable. Escuchaba a todos y prestaba suma atención a los detalles. Era un hombre impaciente, con una perpetua urgencia. Tal vez sabía que le quedaba poco tiempo...".

Las razones que le llevaron a quitarse la vida son pura especulación, como en todos y cada uno de los numerosos suicidios que, mal que nos pese, pueblan la historia del cine. Se sabe que tuvo problemas con los productores de An Elephant Sitting Still debido al montaje de la película. Pero aventurar que eso tuvo algo que ver con su deceso resulta demasiado osado. Tarr terminaba su carta con unas palabras cargadas de la única certeza posible: "No aceptaba el mundo y el mundo no lo aceptaba a él. Hemos perdido a un cineasta de gran talento, pero su película permanecerá con nosotros para siempre". 

An Elephant Sitting Still, su primer largometraje, se estrenó mundialmente en la Berlinale de 2018, donde consiguió la mención especial a la mejor ópera prima y se llevó el premio FIPRESCI -el de la crítica-. En los meses siguientes, la obra recorrió festival tras festival de forma impecable, creando un consenso escasamente visto en el circuito internacional, y haciéndose con numerosos premios del público en diferentes certámenes. La película que llega ahora a nuestras pantallas es, como afirma el crítico cinematográfico Daniel de Partearroyo en Cinemanía, "una obra maestra generacional como película emblema de una forma de habitar en sociedad en un momento concreto del tiempo".

Otra forma de narrar es posible

La ópera prima de Hu Bo resulta fascinante por muchos motivos. Algunos de ellos ya los hemos señalado. Otros, sin embargo, resultan reveladores más allá del propio film y, con todo, significativos para los tiempos en los que vivimos.

An Elephant Sitting Still es, a su pesar, un reto para cualquier espectador. Sumidos en la era de la economía de la atención, el auge de la ficción seriada rima con los tempos de un capitalismo al que le conviene, como decía el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, que "el ocio solo sirva para descansar del trabajo".

Un drama social arduo, tenso y turbio de casi cuatro horas de duración, lleno de planos secuencia de más de 10 minutos en los que el silencio es más elocuente que cualquier línea de guion, es prácticamente un milagro habitando una sala de cine. Y lo es a pesar de la predisposición del espectador más avezado a adentrarse en filmografías alejadas del mainstream, y a pesar de las salas de cine que siguen defendiendo el cine de autor. 

No hablamos tanto de duración como de narración. Al fin y al cabo, una película de tres horas como Vengadores: Endgame va camino de convertirse en una de las más taquilleras de la historia. Pero no es casualidad que se trate, en el fondo, de una traducción del lenguaje seriado a la pantalla del cine, culminación de 22 largometrajes anteriores. 

Como tampoco es casualidad que los últimos episodios de Juego de Tronos, otra de los productos culturales más vistos de occidente, tengan ya duración de largometraje. Los formatos de la antiguamente conocida como pequeña y gran pantalla se funden hoy en una homogeneización de las formas de narrar. Pues de esto va todo: de contar historias.

"El tiempo de trabajo se funde con el tiempo de consumo y de ocio, en mundos que producen valor capitalista constantemente, como las redes sociales", nos decía la filósofa catalana Marina Garcés, y buena prueba de ello son los Trending Topic que colonizan Twitter tras la emisión de cada nuevo episodio de la serie fantástica de HBO. La autora de Nueva ilustración radical  nos animaba, sin embargo, a "apostar radicalmente por hacer que en nuestros tiempos podamos estar compartiendo las preguntas importantes. [...] Poder percibir en cada caso qué está pasando con nosotros, con nuestras vidas, con nuestras relaciones. [...] Poder convertir nuestras herramientas culturales en herramientas de vida y de transformación".

An Elephant Sitting Still es justamente eso: una epopeya visual y narrativa sobre el vivir en una sociedad depredadora de nuestro tiempo y nuestras esperanzas. Y por eso se significa, mediante su dispositivo formal y su tensa pero calma forma de construir el relato, como una poderosa herramienta de construcción de sentido.

Pero sus extensas conversaciones, propias del Nuri Bilge Ceylan de Sueño de invierno, así como sus inteligentísimas construcciones de personajes deudoras del Ryusuke Hamaguchi de Happy Hour, resultan más rupturistas de lo esperable en nuestra cartelera.

An Elephant Sitting Still es otra forma de ver y pensar el cine, para bien y para mal. Lo bueno es que ahora podemos no elegir entre propuestas culturales: es sano disfrutar por igual de las mallas y de los garrotazos emocionales anticapitalistas. Lo malo es que la de Hu Bo la podremos ver en muy pocos cines y durante escaso tiempo. Y lo que es más triste, tampoco tendremos oportunidad de ver otra película suya.

A las 10 de la mañana, toda la población de Midwich sufre un desvanecimiento. El ejército explora la zona y dibuja un perímetro de límites perfectamente delimitados, dentro del cual toda la vida animal está inconsciente. Unas horas después, todos ellos recuperan los sentidos al mismo tiempo. Esta situación enigmática va teniendo consecuencias. Unas semanas después, toda la población femenina en edad de procrear está embarazada. Posteriormente, llegan los partos de unos niños de ojos y pelo extrañamente idénticos. Y la revelación de sus inusuales capacidades.

Esta era la historia de El pueblo de los malditos, un clásico de la denominada edad de oro de la ciencia ficción. El filme, además, es quizá el exponente más conocido de las fantásticas terroríficas sobre pérdida del control paternal o maternal (con permiso de ¿Quién puede matar a un niño? o de ¡Estoy vivo!). También era un filme sobre invasiones e infiltraciones en la linea de la mítica La invasión de los ladrones de cuerpos. Aunque esta vez los infiltrados no se escondían, sino que resaltaban su talante de grupo uniforme que viste y se comporta de manera idéntica.

El filme, dirigido por el alemán Wolf Rilla y producido por la división británica de la Metro-Goldwyn-Mayer, había estado varios años en proceso, y llegaba ligeramente fuera de época. En 1960, el audiovisual masivo dejaba atrás viejas inercias (como la ciencia ficción de bajo presupuesto con posibles connotaciones anticomunistas) y estaba iniciando una nueva etapa en la que recibía las influencias de los nuevos cines del momento. La misma secuela del filme, Children of the damned, más moderna en su narrativa visual, sería un ejemplo de ello.

Corría la mitad de la década de los 90 cuando John Carpenter, el maestro del cine fantástico a quien se debían La cosa o Están vivos, aceptó un caramelo envenenado: rehacer El pueblo de los malditos. El resultado fue recibido con diversidad de opiniones. Muchas escenas prácticamente calcaban el filme de Rilla. El enfoque convencional del historia, además, podía palidecer en comparación con otra obra carpenteriana de la época: la libérrimamente lovecraftiana y tremendamente efectista (para bien o para mal) En la boca del miedo.

Ahora, la editora videográfica Reel One recupera este sólido remake en formato Blu-ray con la consiguiente imagen en alta definición. Lo que fue una obra de encargo ha ido ganando consideración como una mirada respetuosa a material clásico, que añadía al original gotas de desconfianza en las relaciones entre la ciudadanía y el gobierno, un poco más de violencia gráfica y más referencias al aspecto sexual de la historia. La versión carpenteriana expandía de manera medida y coherente una película condicionada por la censura.

Continuísmo con añadidos

El proyecto podía tener sentido: el original, destacable por su esbeltez y concisión, no había podido abordar algunos temas intrínsecos a la historia que trataba. ¿Por qué ninguna mujer se había planteado abortar, dadas las extrañas circunstancias que rodeaban a algunos de los embarazos? El autor de Starman resuelve este y otros pequeños agujeros del filme de Rilla, matizando el androcentrismo de aquel.

En el original, la naturaleza perturbadora de las fecundaciones, con evidentes visos de violación por parte de fuerzas desconocidas, solo merecía comentarios cuando despertaba los recelos o la indignación de figuras masculinas o cuando perturbaba a mujeres que sabían con certeza que su embarazo no podía ser natural. Las dificultades con la censura que hubiese implicado tratar el aborto implicó correr un tupido velo sobre las inquietudes de las futuras madres, en un ejemplo de las habituales confluencias entre el conservadurismo moral y las derivas andocéntricas o directamente machistas.

Carpenter y compañía también moderaron la economía narrativa propia de la serie B en general, y de la obra de Rilla en particular. Se dedicaron unos primeros minutos a presentar la localidad californiana donde transcurre la acción, mientras que el original propulsaba la acción apenas transcurrido un minuto de metraje. Christopher Reeve (Superman) y Linda Kozlowski (Cocodrilo Dundee) gozaron de suficiente tiempo en pantalla como para intentar dotar de cierto cuerpo a sus personajes.

Con todo, los reyes de la función siguen siendo unos niños de cabellos blancos que caminan alineados y que, a menudo, esperan pausadamente a quienes se enfrentan con ellos. La naturaleza de la amenaza posibilita que Carpenter nos regale imágenes en una linea muy característica de su filmografía desde los tiempos en que concibió La noche de Halloween: los enemigos que inquietan sin necesidad de hablar o moverse, que atemorizan a través de la quietud y el silencio, de la impasibilidad.

A pesar de afrontar el proyecto con una lógica del cambio mínimo ("si no está roto, no lo arregles", dice un lema habitual en la industria del entretenimiento), Carpenter y compañía incorporaron una subtrama. Uno de los niños se muestra más abierto a la sentimentalidad y la empatía humana, seguramente por el hecho de no tener pareja, por ser el verso suelto del grupo. La moraleja encaja con los guiños a la contracultura que tamizan la filmografía del realizador estadounidense: estar desubicado puede hacer ver las cosas de una manera más compleja.

"La maternidad es el último chivo expiatorio de nuestros fracasos personales y políticos, de todo lo que está mal en el mundo y que las madres tienen por tarea enmendar. Una tarea, como es natural, irrealizable", escribe la académica británica Jacqueline Rose en Madres, un ensayo sobre la crueldad y el amor. Esta visión subversiva y tremendista de la maternidad recupera su vigencia cada vez que alguien da lecciones sobre cómo ser una "buena madre".

Los sermones paternalistas se imparten cada año, curiosamente, el día que se celebran todas las maternidades. Esto no es algo nuevo. Lo grave es que siga ocurriendo en un año y en un país donde el feminismo ha conseguido movilizaciones multitudinarias y avances hasta ahora insospechados en buena parte de Europa.

La imagen mitificada de la maternidad ha sido uno de los debates centrales. Series como SMILF y El cuento de la criada, la película Bad Moms o el libro Madres arrepentidas han mostrado la cara B del acto inmaculado de dar vida a otro ser humano. Inmaculado para todos, menos para las propias madres.

El discurso en contra del glamour de la maternidad se ha mantenido oculto hasta hace poco en los productos de masas. Se permitía -aunque no mucho- que la mujer quisiese recuperar su trabajo después de dar a luz, como Erin Brockovich, o -aún menos habitual- que declarase dudas a la hora de tener hijos, como Juno.

Estos personajes ficticios nos recuerdan que, en contra del dicho popular, madres hay más que una. Sin embargo, su representación en pantalla todavía es insuficiente y por ello conviene rescatarlas ante los que hoy se alzan como expertos (en ocasiones sin necesidad siquiera de tener útero).

Prostitutas, pobres y premiadas

El mayor exponente de la maternidad en nuestro cine ha sido Pedro Almodóvar a través de películas como Laberinto de pasiones, Todo sobre mi madre o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Incluyendo su última cinta, el manchego ha retratado a una amalgama de madres que por primera vez se salían de los moldes patriarcales. Como gran conocedor de la España rural, Almodóvar mostró el verdadero carácter de esas amas de casa que hasta ese momento aparecían como autómatas que limpiaban la porquería de su marido y sus hijos, y les ponían un plato en la mesa.

Poco a poco, los festivales y las galas de premios comenzaron a reconocer los guiones que se escapaban de esa concepción reduccionista. Así, la veinteañera Natalia de Molina se alzó en 2015 con el Goya a la Mejor actriz revelación por su papel en Techo y comida. La Rocío a la que dio vida es una madre soltera, sin trabajo, que no recibe ningún tipo de subsidio, pero sí una amenaza de desahucio. Su coraje prevalece sobre el hambre siempre que esta no alcance a su hijo de ocho años, por el que lucha sin descanso para colocarle un trozo de pan en la mesa.

Dos años más tarde, Julita Salmerón dedicaba el Goya obtenido por el documental de su hijo Gustavo, Muchos hijos, un mono y un castillo, a "todas las madres y a todas las mujeres". Ella es la protagonista indiscutible de una cinta que recoge la vida de su familia al tiempo recorre la historia de España (posguerra y crisis económica incluida) a través de su pizpireta mirada. Entre chascarrillos, Julita, antifranquista y enamorada de Primo de Rivera, habla sin filtro del desamor tras seis décadas de matrimonio y de la labor no reconocida de criar a seis hijos en la dictadura.

Este año, Viaje al cuarto de una madre llevó a las galas el trauma tabú del nido vacío. La película de Celia Rico va sobre dos mujeres que aprenden a compartir su amor sin necesidad de compartir espacio, sobre las ansias juveniles de independencia y sobre la soledad impronunciable cuando un hijo se va y deja un santuario en forma de habitación hueca.

A nivel internacional encontramos otros ejemplos como la argentina Alanis. En ella, el personaje principal es una prostituta que lucha por su supervivencia y la de su hijo. Alguien que no se detiene nunca y, sin embargo, es retratada en su mayoría con planos fijos y muy alejados de la sexualidad objeto que busca el deleite del espectador.

En cuanto a perfiles heterogéneos de madres que llegaron para conquistar las alfombras rojas, la cartelera de hace un par de años fue especialmente relevante. En ella estaba Frances McDormand encarnando a la madre que exige justicia ante la inutilidad de la policía tras la violación y asesinato de su hija en Tres anuncios en las afueras. Con un altísimo grado de humanidad, se enfrenta a los oficiales, a la Iglesia, a la prensa y a los vecinos sin ningún miedo o pudor ante las posibles consecuencias. Su mono azul se ha convertido desde entonces en el uniforme y bandera de su lucha.

Allison Janney tampoco dejó indiferentes a los académicos con la interpretación de la viva crueldad como madre de la patinadora Tonya Harding en Yo, Tonya. Un personaje secundario con multitud de aristas que competía en protagonismo con el de la propia atleta.

Su principal rival era, precisamente, otra madre a la que personificó Laurie Metcalf en la ópera prima de Greta Gerwig, Lady Bird. Ella, enfermera que lidia entre gritos y abrazos con su hija adolescente, puso rostro a una de las mejores representaciones maternofiliales del momento por el realismo, la verdad y la emoción de un guion sobrecogedor.

Una lista inacabada de madres 100%

Los anteriores son ejemplos más o menos actuales a los que podríamos sumar la desgarradora historia de Room, en la que una madre joven convive con su hijo, fruto de la violación de su secuestrador, en menos de diez metros cuadrados, o la de Wonder, donde una sobreprotectora Julia Roberts debe aprender a delegar la vida de su hijo, nacido con una malformación, en nadie más que en su hijo. 

Pero hay muchos más: las que luchan contra los prejuicios como Erin Brockovich o la criticada Vianne de Chocolat; las que se niegan a rendirse ante la pérdida de lo que más quieren como en El intercambio o Plan de vuelo: Desaparecida; las que no permiten que nadie menoscabe el ánimo de sus hijos ni les discrimine por sus diferencias, como la "mamá" de Forrest Gump o la Sandra Bullock de Un sueño posible; las que se aseguran de que sus pequeños estarán bien tras su marcha como La vida sin mí o Quédate a mi lado; o todo lo contrario, las que muestran que no hay un manual de la moral perfecta, como las alocadas madres de Mamma Mia y de American Pie. 

La lista es larga, aunque insuficiente. Mientras haya campañas que prediquen una única forma de ser madre, sin quejas, sin aristas, sin complejidad, faltará mucha más ficción que demuestre lo contrario. Al fin y al cabo, no hay ficción que no beba de la realidad, y esta es heterogénea, libre, fantástica y “100% Madre”. 

Los menores de 25 años son los que más acuden a las salas de cine en España. Al menos 7,4 de cada diez va una vez al mes. Le siguen los mayores de 50 años, de los cuales acuden 7,3 de cada diez una vez al mes como mínimo. La diferencia entre ambos grupos de edad es que los primeros son también grandes consumidores de las plataformas de vídeo bajo demanda –Netflix, Filmin, Movistar o HBO–. Hasta un 80% de los menores de 25 afirman tener una suscripción a alguna de ellas. En los mayores, por el contrario, sólo el 46% está suscrito a una plataforma.

En definitiva, para las nuevas generaciones las plataformas no han mermado su asistencia a las salas. En las primeras ven series (hasta el 71% reconoce que es el contenido que prefieren) y en las segundas, películas. Curiosamente, los más jóvenes –hasta el 57%– siguen comprando las entradas en la taquilla y no por Internet. Los que menos razones encuentran para ver una película en una sala son los que tienen entre 36 y 45 años, ya que acude 6 de cada 10, aunque hasta un 63% reconoce tener alguna suscripción a las plataformas. Por sexos, las mujeres (60%), son las que también más van al cine frente a los varones (40%).

Estas son algunas de las conclusiones que se derivan del informe presentado este miércoles por los empresarios de las salas de cine españolas (Federación de Entidades de Empresarios de Cine de España, FECE), 'Salas de cine. Datos y cifras 2018' en los que se analizan diferentes aspectos como el perfil del espectador, las inversiones en las salas y las nuevas tecnologías y una comparativa con respecto a los principales mercados europeos. Son datos que proceden de estudios públicos y elaboración propia de FECE.

El triunfo de los superhéroes

"El dato de los jóvenes y las plataformas nos ha sorprendido, pero la asistencia a las salas tiene principalmente dos focos: el cine infantil, ya que los padres acuden con los niños; y los adolescentes. Por eso al final sale esa radiografía", reconoció Juan Ramón Gómez Fabra, presidente de FECE. De hecho, las cinco películas que más se vieron en España el año pasado fueron Jurassic World: El reino caído (3,9 millones de espectadores), Bohemian Rhapsody (3,54 millones de espectadores); Los increíbles 2 (3,72 millones de espectadores), Vengadores Infinity War (3,44 millones de espectadores) y Campeones (3,28 millones de espectadores). Los superhéroes triunfan y mantienen a las salas con vida.  

Por otra parte, al menos una vez al año solo acude el 54% de la población, por lo que un 46% no acude nunca a una sala, aunque esto no obvia que las películas se vean a través de otros canales. "Estamos en 97,7 millones de espectadores al año y 2,1 entradas por habitante al año, aunque es verdad que estamos lejos de los franceses [200 millones de espectadores. 3,2 entradas por habitantes], pero no somos conformistas. Es cierto que hay un abandono en la franja de edad entre los 35 y los 45 años, que son los que menos van", admitió Gómez Fabra.

"En la Unión Europea la media está en el 50% de los que nunca van al cine", apostilló Fernando Évole, director general de Yelmo. La recaudación total el año pasado fue de 585,7 millones, un 5,4% menos que hace diez años (619,3 millones de euros). España es el tercer país de la UE, después de Francia y Reino Unido en acudir más al cine.

622 pantallas menos que en 2008

Un dato que no es tan halagüeño tiene que ver con el número de salas. Según este informe, España tiene en la actualidad 697 salas de cine y 3.518 pantallas –la media es de cinco pantallas por cine. Sin embargo, según el Anuario del Cine que elabora el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) que depende del Ministerio de Cultura, en 2017 había 3.618 pantallas y 739 salas de cine. Esto supone 42 salas y 100 pantallas menos que en 2018. Es más, la panorámica de este anuario arroja que en 2008 había 4.140 pantallas, lo que supone 622 pantallas menos que hace una década.

"Está habiendo una transformación de las pantallas y se están abriendo cines en zonas donde habían desaparecido", quiso resaltar con optimismo Gómez Fabra. "La crisis fue muy dura y también tuvimos el problema de la piratería. Pero ya cambió la mentalidad. También tuvimos el incremento del IVA, pero se superó", recalcó. La legislación cambió hace un año, pasando del 21% que gravaba las entradas al 10% actual.

Donde más posibilidades de ver películas es en Catalunya (645 pantallas), Andalucía (562 pantallas) y Madrid (486 pantallas). Cantabria es la comunidad con menos pantallas (38), seguida de La Rioja (42). Sin embargo, los ciudadanos de la capital son los que con más frecuencia acuden a las salas (2,95 visitas al año por habitante) mientras que los castellano-manchegos son los que menos (0,99 visitas al año por habitante).

El IVA y las entradas

Desde FECE se mantiene que tras la bajada del IVA, el 85% de las salas bajaron el precio de las entradas, lo cual contrasta con el informe de FACUA, publicado el pasado mes de agosto, que señalaba que solamente un 33% lo habían hecho. Según FECE, el precio medio de la entrada es de 5,99 euros contando con las distintas ofertas, ya que el precio en los cines, al contrario de lo que sucede con los libros, no es fijo y cada exhibidor hace su propia oferta. La Rioja es la comunidad donde la entrada es más barata (5,14 euros) mientras que Madrid es la más cara (6,67 euros).

No obstante, desde FECE señalan que la bajada del IVA no ha supuesto que acudan más espectadores a las salas: "Nunca pensamos que fuera un revulsivo para la asistencia. Tenía más que ver con la capitalización de las empresas", indicó Gómez Fabra, que aseguró que "para nosotros fue algo liberalizador porque era un agravio comparativo con Europa". En Francia el IVA para el cine está en el 5% mientras que la media europea está en el 10%, como actualmente tiene España. Alemania es el país europeo con la entrada de cine más cara: 8,53 euros.

Las salas y el modelo Netflix

En el informe de FECE no se hace alusión a los modelos de las plataformas, pero los empresarios de las salas se mantuvieron este miércoles, una vez más, contrarios al planteamiento de negocios como el de Netflix.

Según señaló Évole, desde Yelmo, "ahora tenemos un modelo que maximiza el valor de las películas y toda la cadena de valor del cine. Estaríamos encantados de que Netflix se adaptara al modelo de negocio". Como ejemplo puso la película Roma, de Alfonso Cuarón, que apenas estuvo unas semanas en los cines y no fue distribuida en todas las posibles pantallas. "Si hubiera maximizado todas las pantallas hubiera tenido más recaudación. Esperamos que la posición de Netflix cambie", zanjó.

Si no fuese compositor, Ennio Morricone sería ajedrecista. "Pero de alto nivel, un aspirante al título mundial", le aseguraba sin ningún titubeo al también compositor Alessandro De Rosa en su libro dialogado En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida.

"Pero no fue posible. Como tampoco pude cumplir mi ambición infantil por hacerme médico", confesaba el que es uno de los más grandes compositores de cine vivos. "Me alegra haberme realizado con la música, pero aún hoy en día me pregunto qué habría ocurrido si hubiese sido ajedrecista o médico". Él sigue con la duda, pero nosotros sabemos que no tendríamos el silbido de Por un puñado de dólares, la celebérrima melodía de El bueno, el feo y el malo, los primeros compases del piano de Cinema Paradiso, el oboe que da título al tema de La Misión... Eso por poner unos pocos ejemplos de su obra. Podríamos utilizar casi cualquiera de las más de 500 bandas sonoras que el de Roma tiene en su haber.

"¿Habría alcanzado los mismos logros que he conseguido en la música? A veces me respondo que sí. Creo que me habría esmerado para dar lo mejor de mí y que lo habría logrado: porque me aplico y consigo amar lo que hago", describía en el libro que aquí publicó la editorial Malpaso y tradujo César Palma.

No dudamos de su palabra, pues así lo demostró la noche del martes en el WiZink Center de Madrid. A sus noventa años, Morricone se encuentra realizando su última gira antes de retirarse. Hace escasos días, ofreció una actuación memorable en Barakaldo. Ahora repite la proeza en un concierto doble tan nostálgico como enérgico y cargado de sentimiento. Sus canciones y su actuación nos hacen recordar por qué es uno de los compositores vivos más importantes del mundo.

Fue músico por imperativo parental

Viéndole sobre el escenario del anteriormente conocido como Palacio de los Deportes de Madrid, nadie lo diría, pero Morricone pudo no haberse dedicado a la música. De hecho, siendo un niño jamás se planteó dedicarse a lo mismo que su padre. "De niño tenía dos ambiciones: médico y ajedrecista. [...] Mi padre, Mario, trompista de profesión, no pensaba como yo", decía en sus memorias dialogadas. "Un día me puso una trompeta en las manos y me dijo: 'Os he criado a vosotros, que sois mi familia, con este instrumento. Tú harás lo mismo con la tuya'. Me matriculé en el conservatorio y solo al cabo de unos años llegué a la composición".

Si se tiene el privilegio de verle dirigir en directo, uno se percata de que las palabras de Morricone tienen un significado subyacente. De que, más allá del talento y de la emoción, Ennio Morricone destila profesionalidad. Cuando sale al escenario no está construyendo un homenaje a más gloria de su figura, está haciendo su trabajo. "Más que de vocación, yo hablaría de adaptabilidad a la exigencia. El amor a mi trabajo, al igual que la pasión, fue llegando gradualmente, con cada paso adelante que iba dando", describía.

Su talento cambiaría para siempre la historia de la música en el cine, pero no acariciaría un Oscar hasta el año 2006, cuando recibió el honorífico. Más tarde, también se lo llevaría definitivamente por  la banda sonora de Los odiosos ocho. Con todo,  para arrancar su concierto Ennio Morricone pensó que no debía hacerlo con su último reconocimiento, sino con algo que pusiese alerta al oyente. Algo electrizante y tenso. Algo como The Strengh of the Righteous, de la banda sonora de Los intocables de Eliot Ness.

Leone y Morricone, una asociación desde la infancia

Aunque su concierto madrileño bajó la intensidad tras el sonido de la película de Brian De Palma con temas de películas como La tienda roja de Mikhail Kalatozov, no tardaron en llegar algunas de las canciones que le habían granjeado la fama que hoy le precede. Temas, cómo no, de films de su compatriota y amigo Sergio Leone con quien trabajó desde 1963 en todas y cada una de sus películas.

Lo cierto es que Leone y Morricone se conocían desde antes de colaborar artísticamente pero ninguno de los dos lo recordaba. El director de cine había llamado al compositor para decirle que quería trabajar con él. Ese mismo día se encontraron, se pusieron cara y todo encajó. "Pero ¿tú eres Leone, el de mi colegio?", dijo uno. "¿Y tú Morricone, el que iba conmigo al viale Trastevere?", contestó el otro. "Noté enseguida un movimiento en su labio inferior que me recordaba algo: aquel hombre se parecía a un chiquillo que había conocido en tercero de primaria", explicaba el músico en el libro mencionado. Treinta años después, los dos chavales se reencontraban.

Por aquel entonces, Por un puñado de dólares  era poco menos que un libreto raído que Leone llevaba debajo del brazo día y noche. Se llamaba El magnífico extranjero, y contenía algunas ideas seminales negro sobre blanco. Todo cambió con ese reencuentro, cuando el director de la Trilogía del dólar conminó al joven compositor a ir juntos al cine a ver Yojimbo, de Kurosawa. A Leone le encantó, a Morricone le horrorizó. Pero el primero supo sacar de ella una ideas que marcaron profundamente el desarrollo de guion de lo que después sería una de las películas más influyentes del western.

Una relación tempestuosa

Que se conocieran desde la infancia no significa que su asociación fuese un camino de rosas. Ambos de fuerte personalidad, empezaron a discutir incluso en su primera película juntos. Sergio Leone se había empecinado en que el tercer acto de Por un puñado de dólares tenía que estar dominado por una pieza que sonase como A degüello de Dimitri Tiomkin, compuesta para Río Bravo, de Howard Hawks. El realizador la había usado de manera provisional en la fase de montaje y quería que sonase así.

Morricone amenazó con bajarse del proyecto si le hacía componer algo como aquella canción. "Poco después, Leone dio un paso atrás y, enfadado, me dio más libertad. 'Ennio, no te pido que imites, sino que hagas algo parecido...'. ¿Pero qué quería decir con esa frase? De todas formas, debía mantenerme fiel a lo que aquella escena significaba para él: un baile de la muerte adaptado al ambiente del sur de Texas, donde, según Sergio, se mezclaban las tradiciones de México y de Estados Unidos".

Lo que hizo Morricone, dados los plazos y el cabreo de su amigo de la infancia fue capear el temporal con algo que ya sabía que funcionaba. Recicló una canción que había compuesto él mismo dos años antes para I Dramni Marini, de Eugene O'Neill. "Y se la colé sin decirle nada", decía, divertido, el compositor italiano. Arreglada, eso sí, de forma decisiva para recalcar la solemnidad que necesitaba la escena imaginada por Leone.

L'estasi dell'oro

Parco en palabras, atento a cada uno de los integrantes de la orquesta y coro de cerca de doscientas personas a su cargo, Morricone no necesita preámbulos ni introducciones para hacer vibrar a su público. Lo conoce como este conoce su trayectoria y por eso decide adaptar su repertorio al país en el que ofrece su espectáculo. De ahí que en su concierto en el WiZink Center de Madrid tuviesen especial protagonismo sus obras para cintas como ¡Átame! de Pedro Almodóvar, o La luz prodigiosa, de Miguel Hermoso. Para esta última contó con la voz de la cantante y compositora portuguesa Dulce Pontes.

Esta especial querencia por adaptar su repertorio no le impide, eso sí, acabar su primer acto -de un concierto de más de dos horas con descanso incluido, algo muy exigente para un hombre nonagenario-, con una sensación vibrante y por todo lo alto.

Salía al escenario la soprano Susanna Rigacci. Sonaba el oboe de El bueno, el feo y el malo. El público se ponía en pie y Morricone ofrecía una versión absolutamente magistral y emocionante de L'estasi dell'oro, canción que más tarde repetiría en los bises finales.

Un Oscar para Morricone

No todo fueron, eso sí, temas reconocibles de su larga relación con Leone. Para arrancar el segundo acto de su concierto en el WiZink Center de Madrid, el compositor italiano eligió L'ultima diligenza di Red Rock, un tema de la banda sonora de Los odiosos ocho de Quentin Tarantino.

Su forma de interpretar -calmo pero emotivo- esta canción pareciera bastar para zanjar su polémica con el realizador de Knoxville. El pasado mes de noviembre saltaban a los titulares de medio mundo unas supuestas declaraciones de Morricone en las que afirmaba que Tarantino era un "cretino". Escasos días después, el compositor salía al paso en un comunicado desmintiendo tales afirmaciones y asegurando que se sentía agradecido por su trabajo con el realizador, gracias al cual muchos jóvenes le conocían.

Por la BSO de Los odiosos ocho le concedieron su último Oscar. También resultaba ser el primero que ganaba con candidatura, pues solo contaba con el Honorífico hasta el año 2015, tras haber sido nominado hasta en cinco ocasiones. Sin embargo, cabe recordar que esta no es su última composición para cine. En 2016 volvió a colaborar con Giuseppe Tornatore haciendo la música de La corrispondenza.

Un final al son de Cinema Paradiso

Precisamente con Tornatore decidió hacer su primer bis para despedirse en el concierto de Madrid. Al son de Infanzia e maturità  iniciaba una extensa oda a una de las películas que más emociones despierta en el fan de su obra: Cinema Paradiso.

Se hacía difícil no rememorar con melodías como las de Tema d'amore o Per Elena, aquella escena en que Toto se enfrentaba a un torrente de imágenes en una butaca. Una que hacía que todo espectador se rindiese ante la maestría de Tornatore. Aquella en la que Jacques Perrin lloraba ante los besos que habían sido censurados por el cura del pueblo, y él había rescatado del olvido.

El mismo torrente de imágenes invade la imaginación de quien asiste a un concierto de Ennio Morricone. Pues si bien es cierto que se quedaron fuera del repertorio de su paso por Madrid composiciones de títulos tan míticos como Érase una vez en América, medio millar de bandas sonoras es, a todas luces, inadaptable.

A sus noventa años, el maestro de Roma sabe que sus creaciones son, como los besos rescatados de Toto, inseparables de la historia del cine. Que es lo mismo que decir la memoria sentimental de más de una generación.

Estrenada en 1992, Batman vuelve había sido criticada por ser excesivamente oscura y violenta. El intento del realizador Tim Burton (Bitelchús) de realizar una superproducción con aires arty topó con una campaña contraria que llevaría a los estudios Warner Brothers a replantearse el futuro de la saga. Aún así, estábamos en otra época del cine superheroico, entonces no tan automáticamente asociado a los costes gigantescos y las enormes ambiciones comerciales de las aventuras fílmicas de Batman o Superman. En otro tipo de producciones, había un mayor margen para llevar a la gran pantalla otro tipo de héroes de papel.

El cuervo (1994) fue una de esas producciones. Adaptaba un cómic que no pertenecía a las grandes empresas del sector: había sido publicado por una editorial naciente, Caliber Comic, en un blanco y negro algo feísta que remitía más al cómic alternativo que a la hegemonía superheroica de DC Comics y Marvel. Su productora era la división fantástico-terrorífica de la Miramax del infame Harvey Weinstein y su hermano Bob, esa Dimension Films que alumbró obras paradigmáticas del cine juvenil de hace dos décadas como Scream o The faculty.

El presupuesto moderado de la película implicaba la posibilidad de respetar un material de origen más bien tétrico. Porque se trataba la historia de Eric Draven, un músico de rock asesinado junto con su prometida. Draven volvía de la tumba, aparentemente invulnerable después de su resurreción, y era silenciosamente tutelado por el cuervo que le había traído de vuelta. Su objetivo: vengarse de quienes acabaron con su vida y la de su amada.

La propuesta tenía lugar en un mundo muy alejado de las convenciones del Marvel Cinematic Universe, esa realidad alternativa caracterizada por la proliferación de superhéroes y también por la ausencia de sexualidad. El filme se ubicaba en una ciudad degradadísima, e incluía escenas de violencia sexual, incesto y consumo de drogas. Parecía, por tanto, un filme destinado a un nicho específico. Sus mismos productores dudaban de sus posibilidades de un estreno en salas comerciales y especularon con comercializarla directamente en el mercado videográfico.

Muerte durante el rodaje

Su actor protagonista, Brandon Lee -hijo de Bruce Lee-, murió en los estudios de rodaje tras un accidente en una escena en la que tenía ser disparado, pocos días antes de finalizarse el rodaje. Su muerte fue resuelta con el uso de dobles y de retoques digitales. La película llegó a los cines con un aura de producción desgraciada y acabó convirtiéndose en una obra de culto. Tenía muchos ingredientes para ello, dada su meritoria amalgama de varias tendencias de la cultura pop.

Con su cara maquillada de blanco, Draven parecía salido de un videoclip de The Cure, y la misma atmósfera de la película podía remitir a la estética gótica o emo. Draven era un héroe maniaco-depresivo, marcado por un duelo melancólico pero capaz de actuar con una furia violenta que no excluye la burla. La épica de la melancolía de Cure se ponía en contacto con las turbulencias violentas de Nine Inch Nails (ambos grupos aportaron canciones a la banda sonora). Y el cómic de justicieros, a medio camino de El motorista fantasma y El castigador, se teñía del tono decaído de las fantasías mitológicas de Neil Gaiman (Sandman).

Un justiciero que no escoge su camino

El encargado de llevar la historieta a la gran pantalla fue Alex Proyas (Dioses de Egipto), un realizador con un largometraje a las espaldas y experiencia en el campo del videoclip. Proyas y su equipo apostaron por una narrativa visual dúctil en los recursos empleados y en la concepción del tiempo. Ofrecían momentos de pausa y atención a las emociones o los rostros de los personajes, pero también mucho dinamismo y una vocación evidente: dotar al filme de una atmósfera característica.

El cuervo se situaba en una metrópolis siempre oscura, de callejones sucios a pesar de la lluvia constante, de neones degradados que apenas iluminan una noche permanente. La propuesta podía remitir a un futuro cercano en la órbita desastrada del ciberpunk implícitamente melancólico (varios planos remiten a Blade runner, que creó escuela en el ámbito de las urbes depresivas), o a las arquitecturas imaginarias de algunos cómics de superhéroes. La siguiente obra de Proyas, Dark city, remitiría al expresionismo alemán, especialmente a Metrópolis, y a su sobrino estadounidense: ese film noir que usaba algunos recursos de la tendencia para dotar de atractivo visual a unos relatos criminales rodados con medios limitados.

De alguna manera, El cuervo era una reformulación con aires juveniles de las pesadillas de inseguridad ciudadana y tribus urbanas criminales que asomaban por el thriller estadounidense de ciudades entendidas como junglas de asfalto. Sus autores materializaban ese miedo llevándolo al extremo: unos delincuentes pintorescos, que combinaban extrañamente los intereses inmobiliarios y el gusto por un caos sin fines específicos, tomaban el control de una ciudad en pleno hundimiento institucional. La posterior El cuervo: ciudad de ángeles radicalizaría este último aspecto al hacer desaparecer del cuadro al cuerpo de policía.

El héroe de la función estaba lejos del hombre de mediana edad que representaba el Paul Kersey interpretado por Charles Bronson en la saga Death wish. Draven era un joven con un grupo de música y chupa de motorista que solo quería vengar su drama personal, sin tener una especial pretensión de cambiar esa ciudad en declive, y se tomaba un respiro para hacer un solo de guitarra.

La reformulación no implicaba una resignificación. El cuervo incorporaba alguna característica curiosa, como el hecho de que el asesinato del protagonista y su amada derive de un mobbing inmobiliario (tema que aparecía en varias ficciones de acción y fantasía de la época, como Robocop 3) llevado al extremo. Pero en el fondo, más allá de su atractivo diseño de producción y demás bondades, trataba otra historia de venganza individual.

En esta ocasión, la catarsis a través de la violencia que ensaya Draven ni siquiera era un camino plenamente escogido. La propuesta gira sobre una mística cruel, a pesar de que esté revestida de romanticismo pop, tristezas embellecidas y voces en off melancólicas: el héroe debe matar para dejar de ser un espíritu errante. Practicar el ojo por ojo es el requisito exigido para encontrar la paz de un posible amor más allá de la muerte.

La 67 edición del Festival de San Sebastián, Donostia Zinemaldia, que se celebrará del 20 al 28 de septiembre, ha anunciado el Premio Donostia que entregará este año. En esta ocasión, el galardón ha quedado en casa: será para Penélope Cruz, "por grandeza como actriz y su proyección como actriz española en la industria internacional", según ha comentado José Luis Rebordinos, director del Zinemaldia, en la rueda de prensa de presentación celebrada este 10 de mayo en Donostia.

Hija de un mecánico y una peluquera, Penélope Cruz nació en Alcobendas, Madrid. Sus primeros pasos en la interpretación no llegaron del mundo del cine sino de la danza, pues estudió en el Conservatorio Nacional desde los seis años. Tras unos pocos trabajos en el mundo de la moda y la televisión, Bigas Luna le brinda su primer papel en la gran pantalla con Jamón, jamón.

Pronto se convierte en uno de los talentos interpretativos más reconocidos de su generación trabajando con Amenábar, Almodóvar, Trueba, Fernández Armero o Fernando Colomo. Entre sus películas más destacadas se encuentran Belle époque, Carne trémula, Abre los ojos o Todo sobre mi madre. A las puertas del nuevo milenio, la actriz da el salto a Hollywood con Hi-Lo Country, La mandolina del Capitán Corelli, Vanilla Sky o Gothika.

En 2008 se convierte en la primera actriz española en conseguir un Oscar por su papel en el filme de Woody Allen Vicky Cristina Barcelona. Ahora, suma el reconocimiento donostiarra a decenas de nominaciones, tres premios Goya, un César Honorífico y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, concedida por el Gobierno de España.

Penélope Cruz, la actriz española de mayor reconocimiento internacional, será protagonista por partida doble este año: será la imagen del cartel oficial y recibirá su galardón honorífico más importante, el #PremioDonostia #67SSIFF pic.twitter.com/RFeVQjAeBR

— Festival S.Sebastián (@sansebastianfes) 10 de mayo de 2019

Los Premios Donostia se entregan en el marco del Festival Internacional de Cine desde hace décadas, y con ellos el certamen pretende reconocer la aportación al mundo del cine de grandes figuras de la industria. El primero de ellos fue concedido a Gregory Peck en 1986. Desde entonces, nombres como Lauren Bacall, Robert Mitchum, Lana Turner, Susan Sarandon, Catherine Deneuve o Al Pacino han pasado por la ciudad vasca a recoger su merecido reconocimiento. 

Cruz pasa a formar parte de un selecto grupo de profesionales españoles que han recibido este galardón, hasta ahora entregado solamente Fernando Fernán-Gómez, Francisco Rabal, Antonio Banderas y Carmen Maura.

En 2017 el premio se otorgó a Ricardo Darín, Monica Bellucci y Agnès Varda -fallecida el pasado mes de marzo-, y el año pasado a Judi Dench, Hirokazu Koreeda y Danny DeVito.

Además del Premio Donostia, Penélope Cruz también será la imagen del festival, que ha anunciado también los carteles de todas sus secciones competitivas.

Presentación del #67SSIFF-aren aurkezpena#67SSIFF-aren aurkezpena

Hemen dauzkagu edizio honetako 8 kartelak👇🏻 pic.twitter.com/5aw0r0aAjB

— Festival S.Sebastián (@sansebastianfes) 10 de mayo de 2019

El potencial expresivo de las criaturas creadas por Satoshi Tajiri y Ken Sugimori parece hoy tan incombustible como hace más de dos décadas. Bien lo demostró el fenómeno Pokémon Go, que en 2016 convirtió a miles de personas, fans o no del universo original, en improvisadas flâneuses  modernas que paseaban las ciudades en busca de criaturas que capturar en una realidad que habitaba a la vez smartphones, calles, plazas y parques.

El efecto cautivador, no obstante, siempre formó parte del universo Pokémon. Hace ahora justamente veinte años, un videojuego lanzado para la consola Nintendo 64 sorprendía a propios y extraños. Se llamaba Pokémon Snap y su mecánica consistía única y exclusivamente en hacerle fotos a estas criaturas en un entorno virtual. Cuanto mejor apuntabas y más mona salía la criatura, más puntuación recibías.

Algo de esto debió hacer brillar los ojos del ejecutivo hollywoodiense que le dio luz verde a la adaptación de una rareza como Detective Pikachu. Se trataba de un videojuego de la consola portátil Nintendo 3DS cuya principal baza era, esencialmente, tener a un Pikachu -síntesis de lo kawaii, como se denomina en japonés a lo 'mono'-, vestido con un gorro de detective como protagonista. Si además resultaba ser un Pikachu parlanchín de voz ronca, lleno de traumas y adicto al café, su adaptación estaba ya más que vendida. Pero ahora que el proyecto llega a nuestras pantallas nos planteamos qué ha ocurrido, en qué momento el hechizo de peluche fue suficiente para sostener por sí solo una carismática película de un gran estudio de Hollywood.

Pokémon Confidential

Detective Pikachu narra la historia de Tim -al que da vida Justice Smith-, un joven agente de seguros que pierde a su padre en extrañas circunstancias. Lo que cree que es un accidente de coche pronto se convierte en un interrogante por resolver cuando conoce a Pikachu, el Pokémon que acompañaba a su padre. 

Resulta que Tim puede entender al animal -al que pone voz Ryan Reynolds-, pero para su desgracia, la rata eléctrica sufre de amnesia y no recuerda absolutamente nada de antes del accidente. Solo sabe que le encanta el café. Juntos intentarán desvelar el misterio, oculto en las calles de Ryme City, la única ciudad del mundo en la que Pokémon y seres humanos conviven en  armonía.

Con las vestiduras noir que ya disfrazaban a ¿Quién engañó a Roger Rabbit? -película con la que Detective Pikachu tiene más de un punto en común-, Rob Letterman pretende construir una ficción para todos los públicos que concilie una controlada oscuridad con un incontrolable melindre. Aprovechando los recursos propios del género para hacer avanzar una trama entre el whodunit  y la aventura desprejuiciada que tan bien cuajó hace no demasiado en la maravillosa Zootrópolis.

A medio camino entre ambas, entre la prueba del talento de los animadores de Disney más estimulante de los últimos años y la del Zemeckis más desatado, Letterman se esfuerza por conjugar tonos y matices, por conseguir que Detective Pikachu parezca genuinamente original.

Pero sus esfuerzos caen en saco roto a medida que desarrolla una ortopédica historia de reconciliación paternofilial, que resulta ser el músculo emocional del conjunto. Una historia de 'joven busca reconciliarse con padre ausente' que confía en que la relación entre Justin Smith y el Pikachu virtual cuente con una química especial. Pero no es así, por mucho que nos agarremos al clavo ardiendo del buddy film clásico.

El problema es que este elemento troncal -en lo comercial pero también en lo narrativo-, sufre de una astenia y una falta de chispa severas. Justim Smith no cuenta con el carisma necesario para afrontar el reto de encarnar el drama del film y a la vez ser el partenaire de la mascota más mona. Mientras que Ryan Reynolds se desentiende de la enjundia y la mala baba que destilaba el Pokémon del videojuego de la 3DS, para resultar solamente simpático. No gracioso, solamente simpático. ¡Qué bonito hubiera sido ver el tropo de detective lleno de demonios interiores encarnado en la adorable figura de Pikachu!

Renca de base en su propuesta emocional y estructura argumental, Detective Pikachu se resuelve manifiestamente vacua. Alejada de propuestas familiares recientes que sí brillan bien por su aluvión de ideas, como Spider-Man: Un nuevo universo, o por su solvencia artesanal, como El niño que pudo ser rey, que enfrentaba su escasa originalidad con ese intangible que llamamos alma.

Pero ay, los Pokémon

No obstante, si hay algo que parece sólido entre tanto titubeo de formas y géneros es lo asombrosamente rotunda que resulta su apuesta visual. Asentado en lo kawaii, el aspecto fotorrealista de los Pokémon podía resultar ciertamente perturbador si no se manejaba con perspicacia.

Sin embargo, el acabado formal y el trabajo de diseño de personajes resulta ciertamente valiente en cuanto a su esfuerzo por dar credibilidad a un mundo en el que humanos y Pokémon conviven pacíficamente. No es ya que observar lo graciosos que son Charmander, Bulbasaur y compañía resulte hipnótico, sino que la naturaleza de estas criaturas aporta significado al mundo que les rodea -montañas que se mueven a cuatro patas o bomberos-tortuga que apagan incendios con 'ataques pokémon'-.

Tampoco deberíamos obviar que los breves momentos de ingenio de Detective Pikachu surgen siempre de estas criaturas virtuales. El interrogatorio a Mr. Mime, un Pokémon mudo que se comunica mediante el mimo, es buena prueba de ello. Mientras que los actores de carne y hueso, de Justice Smith a Ken Watanabe pasando por Bill Nighy, parecen estar siempre desubicados en tono y trato.

Si bien no funda su propio territorio estético, como decía el crítico Jordi Costa de la última aventura del trepamuros animado, el imaginario visual que maneja Detective Pikachu es una delicia en la que quedarse a vivir. Una que puede dar mucho de sí en el futuro. Y eso no solo hace que su visionado resulte interesante, también recoge el testigo de esa pulsión inherente al videojuego. De ese espíritu que hacía que tantos niños y niñas dedicasen horas a contemplar a las criaturas y retratarlas en Pokémon Snap.

Por un puñado de liras. O más bien, por unos cuantos miles. Ese fue el principal motivo que llevó a los productores de cine italianos, que habían encontrado su peculiar filón de oro en las películas del Oeste, a trasladar parte de sus rodajes a España. Corrían los años 60 del pasado siglo, y el spaghetti western vivía su época dorada. La conexión ibérica corrió por cuenta de los Estudios Balcázar, una empresa peletera reconvertida en industria cinematográfica, que pensó que, aunque Almería era el escenario habitual de estas cintas, los Monegros estaban más cerca de Barcelona y saldrían más baratos. Ahora, el documental Goodbye Ringo recupera parte de este capítulo poco conocido del cine español.

Pere Marzo (Barcelona, 1988), director de la cinta, explica cómo esta historia llegó a sus manos: "Fue por pura casualidad. Un amigo me comentó la existencia de un actor que rodó muchos westerns, George Martin, que en realidad se llamaba Paco Martínez y era de Barcelona. Fui tirando de aquel hilo y llegué a los Estudios Balcázar, epicentro de la producción de western en Catalunya y Aragón. ¿Cómo era posible que existiera algo tan potente, en lo que estuvieron implicados directores conocidos como Duccio Tessari o Tinto Brass, y que no quedara nada de aquello?".

De aquella frustración surgió el reto de intentar localizar a los últimos supervivientes de aquella industria y registrar su relato. "Directores, actores, técnicos... gente que dejó de hacer cine hace tiempo, pero a los que todavía les brillaban los ojos cuando les preguntábamos cómo se hacían aquellas películas", cuenta Marzo. Entre esos nombres están los cinco protagonistas del documental: Alberto Gadea, quien fuera actor y jefe de especialistas de Estudios Balcázar; Paco Marín, director de fotografía; los directores Giorgio Capitani y Romolo Guerrieri, y el productor Maurizio Amati.

Paisajes reconocibles

Las personas desaparecen -Capitani falleció poco después del rodaje del documental-, pero el paisaje permanece. Goodbye Ringo se abre con Alberto Gadea recreando una de las escenas más memorables de El Yankee (1996), la del tiroteo, rodada en el despoblado de Cardiel. Otros escenarios aún reconocibles de aquel filme de Tinto Brass se sitúan en Alcolea de Cinca.

"Los espacios nos cuentas muchas cosas -afirma Pere Marzo-. Algunas veces por oposición, como el solar donde estuvieron los Estudios Balcázar, donde hoy no queda nada; otras, porque los paisajes de Fraga, Alcolea, Chalamera o Candasnos siguen vinculados a aquellos rodajes, porque aún son reconocibles y permiten todavía hoy trasladarse al western... Con un poco de atrezzo, tal como hacían entonces plantando cactus para las escenas, siguen siendo escenarios perfectos".

De entre las películas rodadas por los Balcázar en los Monegros y el Bajo Cinca, Marzo destaca la conocida como Saga de Ringo: Una pistola para Ringo y El retorno de Ringo, de 1965 y 1966, respectivamente; de estas, la primera se rodó en Almería, mientras que los exteriores de la segunda tienen Fraga como localización. "Ahora estos títulos no te dicen nada, pero en su momento fueron un bombazo. Hay incluso quien las considera las verdaderas iniciadoras del fenómeno del spaghetti western, porque aunque Sergio Leone ya había estrenado Por un puñado de dólares en 1964, estas fueron un gran éxito en taquilla". Asimismo, Marzo recomienda recuperar la ya citada El Yankee y Los profesionales del oro (Giorgio Capitani, 1969), a la que califica como "una joyita".

Buena parte de la historia de estos rodajes en el Alto Aragón fue también recuperada en 2011 por Sergio Belinchón en su exposición Western, producida por la Diputación de Huesca. En aquella muestra, desde una perspectiva más próxima al arte, además de la historia de las cintas bajo el sello de los Balcázar, se incluyeron las producidas por la productora de Ignacio F. Iquino: entre las dos, sumaron casi una treintena de rodajes en tierras oscenses, con títulos tan americanos como Oeste Nevada Joe (1964), Pistoleros de Arizona (1965), Cinco pistolas de Texas (1965), Dinamita Jim (1966), Texas Kid (1966) o Los fabulosos de Trinidad (1972).

Un final de leyenda

El fin de los Estudios Balcázar fue "la caída de un imperio", en palabras de Pere Marzo. "En una década, entre España e Italia se rodaron unas 500 películas del Oeste, algo desmesurado. Corría tanto dinero que los productores cerraban acuerdos para hacer películas sin ni siquiera conocer el argumento. El público se cansó de aquello, dejaron de tener éxito en taquilla y el género entró en declive", explica el director de Goodbye Ringo. A esto se unió la crisis del sector y un cambio de modelo en el cine español que hacía inviable los grandes estudios. Esplugas City, el gigantesco poblado levantado en 1964 a las afueras de Barcelona, dejó de tener sentido.

Ante este panorama, los Balcázar pusieron The End a su aventura empresarial a lo grande. La familia trató de sacarle un último rendimiento al decorado convirtiéndolo en un parque temático, al estilo de los hoy existentes en Almería. Sin embargo, cuenta la "leyenda" -según la propia expresión de Marzo-, que el ministro de Información y Turismo del momento, Alfredo Sánchez Bella, en un desplazamiento a la capital catalana, observó con horror lo que desde lejos parecía un poblado chabolista, y ordenó inmediatamente su derribo, por la mala imagen que transmitía a los turistas que aterrizaban en Barcelona.

Así las cosas, los Balcázar quemaron y dinamitaron el poblado al completo, con su Saloon, su Bank y su plaza para los ahorcamientos, y rodaron la escena para aprovecharla en su postrero filme: Le llamaban Calamidad. Un final digno de película para un sueño cuyo recuerdo aún recorre las polvorientas llanuras de los Monegros.

A mediados de los cincuenta, el respetado actor británico Charles Laughton contactó con el novelista James Agee, responsable entre otros del guion de La reina de África, porque quería hacer una película inspirada en la novela La noche del cazador de  Davis Grubb.

Se trataba de una historia basada en el caso de Herman Drenth, un granjero holandés que asesinó a dos mujeres y tres niños en 1931. Laughton convirtió los hechos en una película absolutamente inclasificable en la que Robert Mitchum dio vida a un trasunto de Drenth. Junto con el libreto de James Agee, que utilizaba arquetipos de cuento infantil para narrar el drama, crearon sin pretenderlo uno de los films de culto más libérrimos del cine negro de todos los tiempos. También un fracaso en su momento, apaleada por la crítica y fracasada en taquilla, que hizo que Laughton no volviese a ponerse detrás de las cámaras. Con todo, La noche del cazador es un clásico gracias al responsable último de todo reconocimiento: el tiempo.

Sin pretender tal estatus, Jacques Audiard estrena ahora una película que dialoga ampliamente con aquella por cuanto fábula y cuento de hadas subyace en su narración y sus poderosísimas imágenes. Y también se basa en una novela, esta escrita por Patrick deWitt. Hablamos de Los hermanos Sisters, un western laughtoniano que golpea con hostilidad al espectador mientras narra una historia de redención y esperanza con aliento infantil.

En ella seguimos las desventuras de Eli y Charlie Sisters -John C. Reilly y Joaquin Phoenix respectivamente-, dos cazarrecompensas que reciben el encargo de dar con un misterioso químico -interpretado por Riz Ahmed-. Para ello, contarán con la ayuda de un detective al que da vida Jake Gyllenhaal. Sin embargo, los problemas de los hermanos para lidiar consigo mismos y la perspicacia del científico, les pondrán en más de un aprieto que les cambiará la vida.

¿Cómo llega la novela de Patrick deWitt a sus manos? ¿Por qué decide embarcarse en un western tan atípico sin haber rodado nunca ni en inglés ni con grandes presupuestos? 

Pues todo esto empezó con una propuesta de Alison Dickey y su marido, John C. Reilly. Nos conocimos en Toronto cuando estaba presentando De óxido y hueso, y ambos me recomendaron la novela de Patrick. John había reservado un restaurante entero solo para nosotros, para que nos conociésemos. Solo estábamos nosotros allí. ¡Parecía una cena de gángsteres! [Ríe]

Por aquel entonces yo había empezado a escribir Dheepan [película con la que ganaría la Palma de Oro en Cannes en 2015] pero tenía interés y deseo de trabajar con actores norteamericanos. Nunca pensé que haría un western, pero el libro me encantó y les contesté que sí, que me gustaría convertirlo en una película.

¿El hecho de que su primera película con actores norteamericanos sea un western influyó en su manera de abordar un género tan arraigado en la cultura popular norteamericana?

¿Sabes qué pasa? Que no me considero un gran espectador del western. No soy aficionado al género. Así que no abordé la película pensando en el gran mito del cine norteamericano, ni respetando la genealogía propia del western. Desmitificarlo fue uno de los retos.

Quería partir del hecho de que sí, el género del oeste tiene un imaginario propio de hombres con sombrero y pistola, pero lo que más me interesaba de la novela eran los personajes, así que empecé a trabajar por ahí sin temer alejarme de los códigos del western.

En este sentido, tanto la novela como el film muestran a unos personajes en tránsito. ¿Cómo da con un casting tan acertado, sabiendo que los personajes mutarán durante el rodaje?

John [C. Reilly] me presentó el proyecto con la intención de interpretar a Eli. Y además, quería trabajar con Joaquin Phoenix, así que contactó con él para interpretar a su hermano Charlie. Obviamente, ¡yo no tenía absolutamente nada en contra! [ríe]

Por mi parte, conocí a Jake Gyllenhaal hace unos años en Los Ángeles, y me manifestó su deseo de trabajar conmigo. Así que le llamé. Fue todo sorprendentemente fácil. El personaje más complicado de situar fue el de Warm [El químico al que persiguen los protagonistas]. Había visto a Riz Ahmed en una serie de HBO llamada The Night Of  y me había parecido fantástico. Y de repente me pareció que podía ser buena idea meter a un anglopakistaní para hacer de este científico.

En la novela, Warm es un señor mayor alemán y pelirrojo. Pero al cambiar su procedencia y hacerlo más joven, encarnaba de alguna manera un posible futuro y una inherente modernidad. Su papel, de hecho, mantiene paralelismos crísticos: es una figura profética que trae esperanza y cierto idealismo a un mundo sumido en la barbarie.

La película arranca con un gran plano general en plena noche y un tiroteo en el que apenas vislumbramos nada. Desde entonces se mantiene una apuesta formal muy arriesgada. ¿Cómo fue trabajar eso? ¿Se puede sorprender en un género en el que parece que ya está todo inventado?

Es la primera imagen que tuve del film, ese inicio. Ese tiroteo nocturno es la génesis de todo. En algún momento, durante el proceso de adaptación, comprendimos que la película narraba la historia de dos hermanos que, en el fondo, siguen siendo niños. Ahora convertidos en dos asesinos a sueldo, sí, pero poco maduros en el sentido emocional. Y eso le otorgaba al conjunto un aire de cuento, de fábula del oeste que, desde entonces, tenía un tono mucho más estimulante. Empecé a manejar referencias más en consonancia con películas como La noche del cazador, que tiene ese aliento de cuento.

De ahí que haya construcciones visuales propias de un cuento, como el río que se ilumina mágicamente o la araña que se mete en la boca de uno de ellos. O ese caballo en llamas, que es casi apocalíptico.

¿Fue ese aire de fábula lo que le atrajo de la novela?

Hay signos de esto en la novela, pero creo que está tratado de otra forma. Nosotros teníamos que traducirlo en imágenes, que es al final lo que hemos trabajado en guion. Cuando adaptamos una novela, los cineastas somos más traductores que otra cosa, intermediarios entre el texto literario y las imágenes cinematográficas.  

En este cuento en concreto, la violencia de un oeste despiadado se mezcla con construcciones típicas de narraciones infantiles. Personajes idealistas enfrentados a una realidad muy cruda. ¿Cómo fue manejar lo brutal y lo bello sin que resultase extraño?

Creo que el sujeto de la película es el cambio en todos sus aspectos. Me refiero a que asistimos al cambio entre dos hermanos, entre dos vaqueros y dos personas de fe, entre la fe y la ciencia. Y en toda esa evolución, en ese movimiento perpetuo, subyace una pregunta: ¿Cuál es el precio del cambio? ¿Qué sacrificamos por evolucionar emocionalmente?

Los idealistas se dejan la piel, mientras que los brutales asesinos descubren sus heridas y traumas familiares, e intentan curarlos. Todos sacrifican algo. La historia la dirigen esos personajes que no están aislados: el mundo cambia con ellos y ante sus ojos. Es un mundo en plena transformación, en el que la ciencia parece cosa de magia y todo se soluciona a punta de pistola. En la época de la película, Oregón no era parte de EEUU sino de Canadá, y California era Mexicana. Pero todo estaba a punto de cambiar.

Ese cambio que menciona hace que la película juegue a fusionar géneros, de tal forma que su historia resulta mucho más contemporánea de lo aparente. ¿Es porque hoy también vivimos una época de cambio?

¡Es porque todas las épocas son épocas de cambio! El mundo en el que se desarrolla esta historia es nuestro mundo, porque no ha dejado de transformarse. Lo que ocurre, y supongo que es algo humano y es muy difícil desasirse de eso, es que cuando imaginamos, cuando escribimos algo sobre el pasado,  lo hacemos desde el ahora. Lo hacemos con una mirada absolutamente contemporánea. Pensamos el ayer desde el hoy.

No soy antropólogo ni historiador ni sociólogo, soy cineasta. Me limito a buscar las formas adecuadas para representar determinadas ideas. Pero supongo que en el fondo, da igual si haces una película de época, porque terminas hablando de tu sociedad y lo que te preocupa, de la misma forma que Sergio Leone hablaba de la sociedad de los setenta aunque hiciese películas del oeste.

Hablando de Leone, sus dos protagonistas no son el arquetipo de héroe del western. No son ni el bueno, ni el malo, sino el feo. ¿Cómo fue perfilar sus personalidades?

Creo que sí empiezan siendo arquetipos. Uno es gordo, el otro flaco. Uno es reflexivo, el otro impulsivo. Uno es sano y el otro un borracho... pero luego se desarrollan de formas insospechadas. Son niños con graves problemas freudianos. Pero lo fascinante es que de estos arquetipos, estos personajes van deviniendo personas.

Tras la recepción de Los hermanos Sisters y su premio a la mejor dirección en Venecia, ¿volvería a rodar un western?

Es muy osado afirmar que nunca volveré a hacer un western. Pero te confieso que si me preguntas hoy te diría que mis heridas aún no están sanadas, ha sido un esfuerzo enorme dirigir esto. Hay muchísimos factores a tener en cuenta cuando diriges un western o una película de época que van desde los modelos de pistolas adecuados, a la cantidad ingente de caballos que había por el rodaje [ríe]. Pero también ha sido un auténtico placer ver cómo iban cuadrando las cosas. Así que... no lo sé.

Mientras que en España la política decreta un día de luto, en México el cine está de celebración. Parecen dos hechos incompatibles hasta que llega Antonio de la Torre, nominado a los Premios Platino por su papel en El Reino, y le rinde un homenaje a Alfredo Pérez Rubalcaba desde Latinoamérica.

"Me dio mucha pena", confiesa el actor a eldiario.es. No es ningún secreto que el exvicepresidente del Gobierno fue uno de los asesores de Rodrigo Sorogoyen, Isabel Peña y del propio De la Torre durante la escritura del guion de El Reino, un thriller sobre la corrupción de la clase política española. En los créditos finales aparece su nombre junto al de rivales políticas como Cristina Cifuentes y periodistas como Ana Pastor y Antonio Ferreras. 

"Me lo presentó Edu Madina y, de hecho, me dijo hace poco de quedar con Alfredo por otro proyecto que yo iba a hacer. Un encuentro que ya no podrá ser", añade con tristeza. Rubalcaba se implicó sin oponer resistencia en la película, hasta que punto de que "nos entregó un PDF maravilloso con casi cincuenta notas. Tenía una cabeza impresionante ese hombre".

De la Torre, que tuvo que entrevistarse con políticos de todos los colores para dar vida al corrupto Manuel López Vidal, se acuerda especialmente de la pericia de Rubalcaba. "Descubrí que tenía un Dalton Trumbo dentro, además él bromeaba con que querría haber sido como él. No solo se ha ido un gran político, sino también un gran guionista", concede.

El intérprete se proclama de izquierdas, aunque conciliador con todas las posturas políticas, y por eso ha querido alabar el obituario del expresidente Mariano Rajoy, titulado Rubalcaba, un rival admirable. "Él dice que ese respeto por el rival es cosa de otros tiempos. Pero, por ejemplo, lo único que me gustó de los últimos debates electorales fue ver a Pablo Casado y a Pablo Iglesias fuera de cámara charlando y enseñándose las fotos de los niños", dice defendiendo su "factor humano".

Este factor, según dice, le acerca a personas que se sitúan en las antípodas a nivel político, como la expresidenta de la Comunidad de Madrid. "A todos les entiendes. Obviamente, si han cometido un delito, deben pagar por ello. Pero en el vis a vis hay un punto donde les miras humanamente a los ojos. Un arrepentido me decía: 'es que yo no sabía que esto estaba mal hecho'. A la gente no le sale cola y cuernos. Son de los nuestros", dice asumiendo que es un análisis polémico.

Una de las cosas que siempre han defendido tanto el director de El Reino como su protagonista es que la película no señala a ningún partido en concreto. Sin embargo, basta un poco de hemeroteca para reconocer que la mayoría son guiños relacionados con las tramas de corrupción del Partido Popular. "Eso no se puede negar, al final es un partido condenado de manera sistemática. Lo que le dije a Sorogoyen es que no podíamos hacer una película de progres poniéndose un traje de malotes", afirma.

Antonio de la Torre asegura que los personajes no necesitan chapas de gaviotas ni de rosas para que la trama sea comprensible y trate un tema universal. Corrupción hay en todas partes, pero la corrupción de la clase política española tiene un tufo especial a puro habano y un marco de yates, mariscadas y relojes de oro que la identifican del resto. ¿Sabrán verla así en otro continente? "No puedes hacer una película solo para la gente que sabe. Tienes que hacer la película para un espectador imaginario y casi marciano. No sé si me explico", defiende el actor.

Lo que sí piensa es que en España falta cine valiente que se atreva a hablar de las miserias políticas. Y, en ese sentido, Norteamérica debe ser un espejo. "Por ejemplo, en La noche más oscura se ve a Obama diciendo en un discurso que ha cerrado Guantánamo y al segundo sale un plano de Guantánamo abierto de par en par. Pues bien, le dieron un premio a la película y fue Michelle Obama a entregarlo. Eso es lo que tenemos que conseguir aquí", compara.

En cuanto a si el cine tiene el poder de influir en la vida política cotidiana de la gente, a De la Torre no le cabe ninguna duda. Lo que no sabe es si El reino habrá tenido ese alcance en las pasadas elecciones del 28A. "Es una pregunta muy buena para la que no tengo respuesta. Pero no olvidemos que en España la democracia es aún muy joven, no nos medimos según los baremos de otros países", concluye.

Nos trasladamos a 1989. Se acercaba el final de una década muy animada en el ámbito del cine fantástico independiente. El auge del mercado videográfico había proporcionado una nueva ventana a producciones que quizá no tenían cabida en el circuito de las salas comerciales, pero que podían alcanzar los hogares de los aficionados al género. Era, también, la era del uso del látex y de todo tipo de materiales para llevar a la pantalla imágenes de violencia gore, transformaciones en monstruos góticos o lovecraftianos y mutaciones en las nuevas carnes con las que especulaba el David Cronenberg de Cromosoma 3 o Videodrome.

En el universo de Brian Yuzna (La novia de re-animator), lo lovecraftiano y lo cronenbergiano se entremezclaron para que surgiese algo diferente. Este cineasta de origen filipino había debutado como productor de dos películas inspirados en obras del escritor de Providence, Re-animator y Re-sonator. Ya en su primer filme como realizador, Yuzna hallaría su mayor aportación al género fantástico: la concepción de grotescas escenas donde lo terrorífico se desplaza hacia lo orgíastico en una fiesta erótica perturbadora, pero menos oscura que los horrores sadomasoquistas del Clive Barker de Hellraiser. Estas secuencias de monstruosidad grupal se convertirían en marca de la casa, e irían reapareciendo en obras posteriores.

Que sea paranoico no quiere decir que no me persigan

El primer proyecto donde las incluiría sería su ópera prima Society, derivada de un tema que trabajaba con Dan O'Bannon, el ideólogo de esa Alien que quería sacudir los fundamentos androcéntricos del género. Ese libreto trataba de una mujer que descubría que todos los hombres eran alienígenas. O'Bannon abandonó el proyecto, pero sus ideas sobrevolaron el tratamiento que Yuzna dio a otro guión, centrado en un chico que cree que sus padres pertenecen a una sociedad secreta.

Society empieza explicándonos los miedos de Billy Withney, un joven de familia pudiente que tiene todos los ingredientes para ser popular en su instituto. Es un jugador de baloncesto exitoso, está emparejado con una animadora del equipo y se prefigura como líder estudiantil. A pesar de todo, Billy teme que, si rasca la superficie, "encontrará algo terrible debajo". Ese presagio de una conspiración al estilo de La invasión de los ladrones de cuerpos enriquecía el proceso de descubrimiento. Se producía una tensión entre sentir un miedo que su entorno califica de irracional, y el pánico a descubrir que ese miedo esta justificado.

Yuzna apostó fuerte por la mezcla de géneros. Los pasajes de comedia adolescente con triángulo romántico incorporado se combinaban con la tradición de la fantasía con connotaciones paranoides. Al desencaje del protagonista en el seno familiar y en el mismo instituto se le añadía un componente de clase: Billy estaba en el círculo de los pudientes pero no se sentía como uno de ellos, ni los demás parecían reconocerle como tal. Cuando un amigo le confía que sus sensaciones no son infundadas, los conflictos soterrados comienzan a explicitarse y estallar.

Como en Están vivos, de John Carpenter, se subvierte la lógica de la infiltración vista desde el establishment estadounidense: los intrusos no son los comunistas o los obreros con consciencia de clase, sino las mismas élites que temían a esos enemigos pretendidamente ajenos al cuerpo sano de la sociedad. El secreto que se esconde tras las apariencias es, al final, todavía más cruento de cualquier cosa que el protagonista imaginase. Cuando sus padres y su entrono asisten a fiestas exclusivas, una vez acaban las presentaciones y el cóctel con ropa formal, comienza la orgía de prácticas sexuales extremas... y antropófagas.

Devorados por la élite

Algunas fantasías futuristas han especulado con el exterminio de los desposeídos. En realidad, se antojan fantasías algo ingenuas porque atribuyen a las élites una práctica que socavaría el mismo sistema que las privilegia: sin pobres no hay desigualdad y sin desigualdad no hay élites. En este aspecto, resultan más plausibles las distopías planteadas en La noche de las bestias o Snowpiercer. En la primera, se especula con una sociopática regulación poblacional a través del exterminio controlado de personas de rentas bajas; en la segunda, estos sirven como una reserva de material biológico (y de fuerza laboral) al servicio de los poderosos.

Society presentaba otro terror de lo que podríamos denominar como abuso social sostenible para un sistema en manos del denominado 1%: los privilegiados se comen periódicamente a alguien ajeno a su clase. El concepto iba en la linea de la interpretación de Titanic acometida por Slavoj Zizek. Para el filósofo esloveno, se trataba de un proceso vampírico: la joven acomodada recupera autoestima y vitalidad chupando la energía de un obrero que, tras cumplir su función al servicio del estamento superior, se autodesecha. En el filme de Yuzna no hay ni siquiera ese romance bidireccional previo al sacrificio, sino mera deglución.

En la explosión del terror para público adolescente de los noventa, se producirían otras cintas que jugaban al enfrentamiento con las clases altas. Comportamiento perturbado trataría de fantasías tecnológicas de control totalitario de la conducta, mientras que la trilogía The Skulls abundaría en la impunidad de los miembros de selectas sociedades secretas. Aunque ambas estaban teñidas del inevitable simulacro de rebeldía juvenil, ninguna de ellas jugaba tan fuerte como Society.

La propuesta de Yuzna era payasa, oscuramente cómica e incluía trabajos actorales conscientemente exagerados. Era obvia en su provocación y algo torpe en la puesta en escena de sus momentos más convencionales (al fin y al cabo, se trataba de un debut). Y, con todo, resultaba inolvidable gracias a su demencial último tramo. El autor de Bajo aguas tranquilas firmó una obra netamente ochentera que, a la vez, chocaba contra las promesas de la época. No habría prosperidad para todo aquel que luchase por ella, como escenificaban comedias reaganistas al estilo de El secreto de mi éxito, porque el juego del ascensor social se jugaba con cartas marcadas.

Society no era especialmente compleja ni reflexiva, ni aplicaba un manual de marxismo. Simplemente nacía de la mirada de un escéptico burlón, que podía contemplar con resquemor ese Beverly Hills de los coches deportivos, el hedonismo en la playa y los apellidos que te sitúan automáticamente en la senda del triunfo. El mismo realizador, en una entrevista para el medio especializado Fangoria, asoció el fracaso que el filme cosechó en Estados Unidos con la pervivencia de un sueño americano que califica de fantasía: "Se supone que no puedes sentir resentimiento por lo que tienen los ricos, porque tú también podrás conseguirlo si trabajas duro".